¡ES TIEMPO DE HACER, NO DE DEJAR HACER!
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Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore
Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar.
Para lograr que la danza, como gran arte que es, obtenga en España el reconocimiento social que merece.
Para fomentar y consolidar una gran afición de danza en nuestro país. ¡Con compañías prestigiosas de danza!
Para que los artífices de la danza, los bailarines, sean los verdaderos protagonistas del arte que cultivan.
Para impulsar la colaboración entre aficionados y los artífices de la danza.
Si estas de acuerdo con estos objetivos, te invitamos a participar en nuestra asociación,
entre muchos, seguramente será más fácil lograrlos.
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“Una Ley de Artes Escénicas para España” en libro
“Una Ley de Artes Escénicas para España” es un estudio impulsado por la Asociación Cultural Amigos de la Danza
Terpsícore, basado en la recopilación de datos, la indagación sobre indicadores de rendimiento y el examen de la realidad de las artes escénicas en España.
Nuestra propuesta incluye una estrategia regeneradora que aliente la participación social y el mecenazgo, sobre la base de la imprescindible acción
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LA APRECIACIÓN DE LA DANZA
La lectura de muchas críticas y reseñas culturales y artísticas actuales recuerdan los sortilegios y aquelarres de
antaño, tramados para aturdir y acongojar a las buenas gentes. Serían, de hecho algunas lo son, divertidas si no siguieran la rancia estrategia de apabullar al
parroquiano y, con ello, justificar dicterios impropios de la labor periodística del crítico.
Esta semana, sin ir mas lejos, en una de las revistas de mayor tirada, un critico escribe: «Es la primera vez que vemos un trabajo intencionadamente
escultórico o por lo menos tridimensional de fulanito*». La frase, así como si tal y aislada de su contexto, parece inocente por acostumbrada, sin embargo, si la
leemos con un poco de atención, podemos comprobar que sintetiza el pensamiento arbitrario que fundamenta, desde hace demasiado tiempo, una considerable porción de
la crítica de arte. Para el crítico de marras, la intención del artista es lo que cuenta, la obra en si, carece de importancia y si, por desdicha, es un churro,
queda salvada por la buena intención del “creador”.
Si aceptamos que el Arte es uno de los atributos humanos que nos distingue de los animalitos Disney y las fieras corrupias, tenemos que aceptar también que el
asunto viene de lejos, aunque algunos pretendan que ellos lo registraron en la correspondiente oficina de la propiedad. Habrá que recordar que la crítica de arte
es un género literario periodístico de opinión, que debería respetar las reglas deontológicas profesionales, por encima de cualquier sentimiento subjetivo o
interés pecuniario. Por lo tanto, a la impresión personal sobre la obra, el crítico debe aplicar el razonamiento universal objetivo y comprensible para los
receptores de su escrito.
El enciclopedista Diderot, uno de los primeros críticos periodísticos, antepuso las sensaciones que le provocaba la obra a las motivaciones del autor al
crearla, mientras que Kant afirmó que el gusto estético es, ante todo, un acto de comprensión. Con la aparición de las primeras vanguardias y movimientos “ismos”
a principios del siglo XX, la sublimación romántica fue sobrepasada. La tabla rasa extraída de la frase de Descartes «No quiero ni siquiera saber si antes de mí
hubo otro hombre.» supone la implantación de lo espontáneo y aleatorio frente a lo universal. Las formas pueden ser el gesto o la provocación, incluso el
inconsciente freudiano constituye la fuente del acto creador mediante el gesto del autor. El gesto convertido en obra de arte es el fundamento idealista del
conceptualismo; la idea o la intención del romantizado “creador” se instaura como canon “contemporáneo” desde la década de los sesenta del pasado siglo.
Fue por entonces cuando Lionello Venturi denuncia el positivismo en el Arte, no tanto como consecuencia de la incipiente “industria cultural” denunciada por
Adorno y Horkheimer, sino como concepción utilitarista. Sin embargo, su discurso neorromántico y relativista: «Todos los gustos son relativos si se parangonan con
lo absoluto que constituye la creación artística; lo importante es que la creación exista» impone un concepto abstracto como la creatividad, en el valor supremo
de la obra, retornando con ello, al concepto arcaico del absoluto Dios como supremo arbitro. De hecho, pretender la crítica sobre esta base se convierte en un
juego superfluo o en mera manipulación.
Si se destierran los criterios de valoración y comparación ¿Cuál es la función de la crítica de arte? El brillante y, por desgracia recientemente fallecido
Denis Dutton, puso las cosas en su sitio con el magnifico trabajo “El instinto del Arte”. Según Dutton los gustos y las preferencias del ser humano por las artes
son rasgos evolutivos que se han ido conformando por selección natural. No son “construcciones sociales” como defiende el posmodernismo, ni tampoco vienen
determinados por el entorno “cultural”. Apoyado en el darwinismo, Dutton demuestra en “El instinto del arte” que nuestro amor por la belleza es innato y la
mayoría de los gustos artísticos son universales.
La restauración del fin de la crítica artística periodística: informar y formar a la opinión pública en una sociedad abierta y libre, no será tarea sencilla.
El arte de especular sobre las intenciones del autor, mediante retruécanos enigmáticos, hace décadas que se afianzó como formidable palanca de promoción o
descrédito.
P.R. Barreno, marzo de 2011
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Celebrado entre el 2 al
5 de diciembre de 2010 en el teatro Fernán Gómez de Madrid
incluyó, además del certamen, el primer ciclo de “Palabras en movimiento” consistente en cursos y conferencias para «fomentar el periodismo de danza y la mirada crítica».
Simultáneamente, este certamen se ha inscrito dentro de la
iniciativa europea de intercambio de experiencias coreográficas
ChoreoRoam, dentro del ámbito de la denominación; “danza contemporánea”.
Antes de seguir, prefiero destacar que el etiquetado de una danza, un espectáculo o una escultura como “contemporánea”, además de ser una antinomia tras el
paso de un segundo, su empleo como distinción de un estilo es, al menos, paradójico.
En la danza el calificativo es reivindicado como superación de lo moderno, no solo del modernismo, también de la ceremonia
rupturista de las vanguardias históricas que reclama el posmodernismo. Admitiendo esta premisa, hablar de un “estilo de danza contemporánea”
o estilo a secas, cuando sus postulados apelan al principio de indiferencia, parece contradictorio. De hecho, su aleatoriedad se
expresa claramente en los principios que proclama: reduccionismo
a lo circunstancial en los planteamientos, independencia del movimiento del intérprete respecto a la narración o la
música, rechazo a técnicas preestablecidas, ruptura con el academicismo, tabla rasa de la tradición, transversalidad de
los soportes, etc. etc. Así, la resultante de la práctica bajo estas premisas solo puede ser equiprobable.
Pretender entonces cualquier tipo de legitimación estética como; la búsqueda de la emoción y no de
la belleza, el feísmo provocador, el hermetismo comunicativo frente a los significados inteligibles mayoritarios, el metalenguaje,
la pretensión de originalidad constante del proceso creativo, etc. pueden ser autoindulgentes pero están lejos de determinar
lo que, hasta hoy, significa el concepto; estilo artístico. Por otro lado, la incongruencia llega al sumun cuando, tras la
negación técnica y académica, se pretende la incorporación de neotécnicas acientíficas como;
“release – contact – improvisation, etc.
Creo que conviene recordar, aunque sea de pasada, que las influencias de las primeras vanguardias en la danza, apenas tuvieron
transcendencia en España en su momento. El aislamiento y la política cultural nacionalista de la dictadura prolongaron la
incomunicación durante cuatro décadas. A finales de los 70 se produjo un notable impulso con influencia de la danza moderna
norteamericana, entonces en pleno auge, de los Graham, Ailey, Limón, Nikolais, etc. Al mismo tiempo, varios jóvenes
españoles decidieron formarse en las emergentes escuelas de danza moderna europeas como The Place.
En Barcelona aparecieron entonces los primeros coreógrafos directores de compañías como Cesc Gelabert. En los 80 se
consolidan la mayoría de las compañías de danza moderna profesional de mediano y pequeño formato que hoy
conocemos. Con la instauración de la especialidad profesional en “danza contemporánea” en el Conservatorio del Institut del
Teatre de Barcelona y, algo más tarde en Madrid, por El Real Conservatorio Profesional de Danza, dirigido por Virginia Valero,
arranca la proliferación oficial de títulos y titulados en danza contemporánea en nuestro país.
En los últimos diez años, a pesar de que apenas se han consolidado nuevas compañías profesionales, los
espectáculos que se reclaman como danza contemporánea en España, sobre todo los promocionales, apenas conservan
influencias de la danza moderna norteamericana. En general, al ya asimilado neo expresionismo centroeuropeo se añaden y mezclan
postulados postmodernos que, aunque surgidos trivialmente de las ubres del Judson Church Dance Theater, la santificación de los
Cunningham, Trisha Brown, De Grote, Monk, etc. dentro de los postulados de los Derrida, Lyotar, Deluce, Guttari, Debord y demás,
corresponde al Santa sanctórum de la teoría escénica del posmodernismo; Barthes, Foucault, Baudrillard,
Scarpetta, Vattimo y demás. La especulación teórica basada en dicterios y lemas sobre “La impureza y la
transparencia” que, en la danza, termina sobrepasando el precepto de la búsqueda de la emoción sobre la belleza, para consagrar
la parodia, el minimalismo como hiperrealismo, el antivirtuosismo del “performer”, como coartada del apropiacionismo y, en fin, la
justificación de un arte obsceno y abyecto.
Estas elucubraciones han aterrizado en España sin hacer ruido. Ni siquiera la revista Cairon, que se anuncia de análisis
e investigación, ha profundizado sobre ellas. Las últimas propuestas coreográficas que se alinean en el
contemporáneo en España asumen plácidamente los preceptos posmodernos. Algo parecido, aunque con menor alineamiento, he
apercibido en las obras que he visto recientemente en el Robin Howard Dance Theatre de la academia The Place, en el dinámico distrito
londinense de Candem. El problema es que desde el primer theatrón, la representación escénica exige el
pacto ritual de unas reglas aceptadas por los artífices por un lado y el público por el otro. El pacto incluye un orden en las
formas sancionadas, es decir, en la simbología. La ruptura unilateral del pacto por los artífices provoca, activa o
pasivamente, el rechazo de la otra parte.
Es complicado percibir la dinámica escénica de las coreografías cuando los códigos básicos de
comunicación con el espectador, se fraguan sobre la revisión de los modelos causales archiprobados. Despista lo suyo
que los mecanismos de acción-reacción, tensiones y antagonismos, variación de ritmo y espacio, así como el
movimiento corporal, se plasmen bajo la batuta aestética y el mero solipsismo interpretativo. Así, la expresión
corporal, transmutada en mera gesticulación predomina sobre la danza mientras que la música y el ritmo dejan de ser soporte
para devenir escenografía, fondo sonoro, adorno auditivo.
Sin duda, los jóvenes coreógrafos que se definen como contemporáneos pretenden comunicarnos algo. Cuando desestiman el
lenguaje críptico derivado del posmodernismo y se muestran con naturalidad, suelen lograrlo. Pero cuando incurren en la babel
escénica deconstruida, aparece ese neomanierismo cutre y repetitivo del vestirse y desvestirse, temblores epilépticos y
demás. Entonces el espectador comprueba que su esfuerzo de comprensión tiene una minúscula recompensa.
En realidad, buena parte de los coreógrafos actuales esquivan las etiquetas rotundas, siendo la tendencia profesional
más generalizada el eclecticismo. Ello se evidencia tanto en la oferta de espectáculos como en la demanda de bailarines
profesionales en el mercado internacional, donde la formación académica y la experiencia diversificada son los de mayor demanda.
Las limitaciones de un “genero” no justifican la descalificación de todo lo que se produce en él.
Elías Aguirre y Manuel Rodríguez, segundo premio del festival, constituyen la prueba con su grácil “Escuálido
Marsupial”. Una vez concluido el espectáculo coincidíamos un par de amigos en que los artífices se lo pasaban muy bien en
la escena. La cuestión entonces es saber si la danza contemporánea española pretende, como proclama, llegar al
público o si prefiere sobrevivir como propuesta minoritaria en eso que llaman “espacios alternativos”. Para la primera opción
necesitará revisar muchos postulados. Para la segunda le sobran estructuras.
P. R. Barreno. 6 de Diciembre de 2010.
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ESTRELLAS O ESTRELLADOS
Probablemente haya
sido la confluencia no astral de la visita del Nederlands
Dans Theater a Madrid con las venturas en Sudáfrica de la
escuadra épica “roja”,
el revulsivo de la polémica resurgida entre algunos
profesionales y aficionados
de la danza, sobre los modelos antagónicos entre el
característico escalafón de
los bailarines en las grandes compañías de Danza (por
ejemplo, en el Ballet de la
Ópera Nacional de Paris: quadrilles, coryphèss, sujets,
premiers danseurs y etoiles)
y el modelo igualitarista de la compañía holandesa.
A modo de aclaración, creo que es imprescindible señalar
que el igualitarismo del Nederlands Dans Theater solo se aplica a los
bailarines ya que su organigrama es similar a cualquier
compañía de
ballet de presupuesto
medio-alto. Además, es evidente que la deriva del N.D.T. y otras
compañías
similares, es de carácter estratégico gremial más
que ideológico ya que su
promoción estelar es claramente dirigida
hacia el coreógrafo. 
Aunque se conocen las circunstancias históricas que determinaron
que
una parte de las compañías de danza enarbolaran
posiciones igualitaristas para sus bailarines
y encumbradora para sus coreógrafos, no conozco ningún
estudio riguroso que las justifique, ni en lo artístico ni en lo
comercial. Zafarse del asunto mediante argumentos ideológicos
sobre igualdades y solidaridades es mendaz cuando la evidencia
demuestra que, las reglas del juego son igualitaristas para unos y
elitistas para otros. Sin embargo, constatar incoherencias no resuelve
la cuestión y la cuestión, desde mi punto de vista, es
verificar las consecuencias que para la danza, como arte y como
industria cultural, significa apostar por el modelo N.D.T. o por el
conocido mundialmente como “star system”.
No hace falta remontarse hasta el romanticismo, aunque sea
conveniente recordarlo, para verificar que el esplendor del ballet de
entonces fue cimentado sobre la popularidad de las bailarinas cantadas
por los poetas. Hoy las odas de los rapsodas van dirigidas a los
Villas, Iniestas y Torres, desde luego nada comparable a las odas de
Théophile Gautier y demás glorias románticas a las
Grisis, Elsslers y Taglionis.
Para el caso, opto por la autoridad reconocida por todos:
Diágilev. Clasificado de muchas
formas, lo cierto es que Diágilev fue, ante todo, un empresario
promotor cuyo mérito incuestionable fue ampliar el
público de danza, hasta entonces constreñido a la
aristocracia y la alta burguesía, hasta hacerlo de masas e
internacional. Como lo logró es archisabido: la
colaboración de grandes artistas de diferentes disciplinas y la
promoción de sus mejores bailarines al estrellato.br />br
/> Su once titular fue impresionante: Pávlova, Karsavina,
Sokolova, Rubinstein, Spessivtseva, Markova, Nijinsky, Fokine,
Cecchetti, Balanchine y Lifar. Claro que los suplentes eran tan buenos
como los titulares y que decir del cuerpo técnico con:
Stravinsky, Prokófiev, Benois, etc.
Con mejor o peor fortuna, el “Star system” de Diágilev fue
seguido por las grandes compañías privadas de entre
guerras: De Basil y Marqués de Cuevas principalmente, incluso
por el incipiente Vic-Wells Ballet (precursor del Royal Ballet) de
Ninette de Valois. El acontecimiento conocido como “Baby Ballerinas” se
refiere al descubrimiento y lanzamiento al estrellato por Balanchine de
tres jovencísimas y virtuosas bailarinas (entre 12 a 14
años): Irina Baronova, Tamara Toumanova y Tatiana Riabouchinska.
Pero el fenómeno ni era nuevo, ya lo utilizó Diaghilev
con Alicia Markova y el Mariinski con Nijinski, ni fue el
único. La inteligente Ninette de Valois tuvo
claro, desde el principio, que necesitaba estrellas para promocionar su
nueva compañía. La promoción y mantenimiento del
estrellato de Margot Fonteyn es un compendio digno de estudio.
Desde hace tiempo, la letanía sobre la
producción de nuevos públicos para la danza es una
constante de algunos que se proclaman y etiquetan como innovadores
creadores, sin embargo, su empecinamiento en usar a los bailarines como
instrumentos en vez de lo que son, artistas interpretativos y, por
tanto, creadores de personajes y trasmisores de emociones, es el
principal factor de unos resultados mediocres por no decir nulos. Y es
que obstinarse en la tabla rasa para los bailarines, además de
injusto, es desincentivador de la excelencia y el mérito.
Por otro lado, el manido discurso que asevera que la
danza abstracta no requiere de bailarines relevantes, es una
aporía conceptual, un disparate comercial e
históricamente falso. El ejemplo más relevante, que no el
único, es uno de los corógrafos que más prodigaron
ballets abstractos: George Balanchine. Balanchine no solo
descubrió baby ballerinas, además, promocionó al
estrellato a muchos bailarines; las y los Alonso, Marie-Jeanne, Adams,
Farrell, Verdy, Gregory, Le Clercq, Magallanes, Youskevitch Blum,
Bonnefoux, etc. etc. son la prueba. Ni que decir que el buen gusto de
Balanchine está demostrado en sus magnificas obras y,
también al casarse con cuatro grandes bailarinas: Tamara Geva,
Vera Zorina, Maria Tallchief y Tanaquil LeClerc.
Con este apunte no pretendo pontificar sobre estrategia comercial para
la
danza, por el contrario, la experiencia de muchos fracasos demuestra
que la adopción de medidas aisladas o mal adaptadas al contexto
social suelen naufragar. Esta constatación no absuelve
prejuicios ni hipocresías fundadas en apariencias subversivas,
radicalismos de salón o auto indulgencias nihilistas. A estas
alturas, mientras constatamos que la última lata de mierda de
artista de Piero Manzoni, ha sido vendida en el Tate Modern por 40.000
libras, a pesar de saber que solo contiene yeso, o que nuestras
estrellas balompédicas subirán al Olimpo impulsados por
astronómicas primas, negar la promoción artística
y social de los bailarines y la identificación del
público con ellos no solo es injusto, es también suicida.
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Notas sobre apreciación de
la danza
Como
espectadores de una obra de danza representada
en un escenario aceptamos, de antemano, las reglas implícitas
del arte escénico de representación teatral. Dichas
reglas no son códigos rígidos, sino que han ido cambiando
a compás de los tiempos y de la aceptación, por parte del
público, de las propuestas de creadores e intérpretes.
Así, la mayoría de los espectadores de hoy,
tendrían dificultades para comprender el vocabulario del gesto
original del “ballet-Pantomime en deux actes Giselle” y
probablemente les parecería exagerado o incluso ridículo.
A este respecto, son más elocuentes las “evoluciones”
acaecidas en las representaciones de coreografías más
recientes, que fueron un hito de originalidad o incluso de
provocación hace menos de un siglo. ¿Quién
se escandalizaría hoy por una interpretación al modo de
la realizada por Nijinsky en 1912 de “L’Aprés-midi d’un faune”?
Es obvio
que, para comprender obras del pasado,
sobre todo aquellas que denominamos clásicas, es necesario tener
alguna perspectiva histórica del arte de danzar que nos permita,
con la imprescindible curiosidad propia, lograr enlazar con nuestro
actual lenguaje simbólico, el cual, nos guste o no, guarda
escondidas pero no secretas, las claves de antaño.
Que las
pautas de apreciación del
público espectador respondan al momento concreto de la
representación de la obra, no significa que este tenga que
aceptar alteraciones aleatorias o arbitrarias del ritual
escénico sin más. Cada propuesta renovadora debe tener el
noble objetivo de la excelencia, para que pueda ser considerada por el
espectador.
Los
dominios de Terpsícore, se convirtieron en arte autónomo
hace poco más de trescientos años. Como todo arte, la
danza se rige por las pautas que sus artífices han ido
conformando en el transcurso de su existencia. Así, la ley
fundamental de la danza
artística teatral es, sin duda, la experiencia. Los principios
que hoy fundamentan las posiciones y la complejidad de los movimientos
de la danza clásica, que reconocemos como técnica de
ballet, son fruto de la búsqueda de la excelencia de muchas
generaciones de maestros bailarines. Esta evidencia deshace las falsas
dicotomías, hoy tan en boga, entre “técnica y arte”. La
técnica de ballet es el “saber hacer” legado por generaciones de
artistas, luego arte cuando se realiza según las leyes del arte.
Porque la
representación es el principio de la danza artística, la
que justifica la reincidencia de la obra conocida en la escena, su
renacimiento o muerte en función de la interpretación del
bailarín, que es única e intransferible, a veces incluso
sublime. Acordar los constituyentes mínimos que exige la
consideración de una obra coreográfica, como danza
artística teatral, lejos de ser un ejercicio teórico
supone, desde mi punto de vista, el recordatorio imprescindible para
establecer, con algún rigor, unos principios de
apreciación adecuados. En síntesis, La danza
artística puede fundarse en los principios siguientes:
(1)
Movimientos
estilizados y pautados configurables en expresiones y símbolos.
(2) Un
ceremonial teatral reconocible por el público.
(3) Aspirar
a la
cualidad de la impregnando cada movimiento de elegancia y belleza.
(4)
Enaltecer la
coreografía con las artes y técnicas fundidas en la danza
como la música, el gesto, la expresión, el vestuario, la
iluminación y demás
artificios de la representación.
(5) Lograr
trascender al público el drama, la comedia, la fábula, el
ingenio, la destreza.
Entiéndase
la como concepto sintetizador esencial, como el helénico tan
bien recogido por el ensayista escocés Home, en sus "Elements
of Criticism", 
cuyo enunciado goza de gran consenso: «apariencia
agradable que nace de la elegancia del movimiento y de un cierto aire o
actitud que expresa dignidad». Esta ligazón entre
elegancia, movimiento y dignidad enlaza, inevitablemente, con la
evidencia de que el lenguaje de la danza es mucho más que
expresión, al ser capaz de sobrepasar la
comunicación de los sentimientos, y llegar al de las
significaciones pues, como fundamentó Schiller: “La
gracia es la marca de la reconciliación entre deseo y libertad,
naturaleza, razón y dignidad”. En suma, la danza
clásica se decantó, desde sus albores, por la medida
frente a lo arbitrario, al ser un arte simbólico de
representación, que tiene que obedecer a una lógica
continua de excelencia, so pena de banalizarse y desaparecer.
Las grandes
reformas del ballet, (ballet d’action) impulsadas por Weaver y Noverre,
impusieron el argumento de la obra coreográfica como
aglutinante y dinamizador de los demás ingredientes de la danza;
virtuosismo técnico, gesto, expresión y música.
Sin embargo, la importancia de la acción dramática del
ballet,
comenzó a ser cuestionada por reformadores y vanguardistas a
comienzos del siglo XX. Los primeros apostaron por la naturalidad del
gesto y, de alguna manera, la primacía estética de la
danza. Fokine, Balanchine y Eifman, entre otros, son representativos de
esta tendencia que, en ese afán actual de encasillarlo todo,
hemos convenido en llamar “Danza Neoclásica” al utilizar todos
los recursos técnicos del ballet, e incluso mejorarlos.
Las
distintas
vanguardias acaecidas tienen un común denominador, el
cuestionamiento de lo habido antes de su aparición y, por ende,
la negación de la norma como principio y la preponderancia de la
libertad. En consecuencia, cada movimiento ha hecho su particular tabla
rasa y ha propuesto su novedad.
El
afán de
la novedad por la novedad tiene dos caminos. El idealista se justifica
mediante la dedicación creativa del coreógrafo, en
trasmitir sus emociones a la “sociedad” con plena libertad para la
experimentación. Dejo de lado otros motivos que, por ser algo
más prosaicos, no tienen menos importancia pues, los derechos de
autor, no dejan de ser una conquista. Con estas tesituras, ciertamente
sentimentales y no poco dionisíacas, la danza retorna,
quizá sin pretenderlo, al ritual primitivo. Solo quiero resaltar
que, al mutilar el potencial estético de la danza, la
provocación se tuvo que convertir en la herramienta principal de
atracción al público. He aquí la paradoja.
Paradoja
puesto
que, de las innumerables provocaciones registradas, aparte la
insolencia, apenas quedan unas cuantas anécdotas disipadas, a su
vez, por nuevas provocaciones que van dejando en la cuneta del olvido a
las anteriores. La eterna tempestad de la destrucción
creativa que, para el consumismo de bienes y servicios ha dado tan
buenos resultados, en el público aficionado de danza no ha
logrado calar. No pretendo,
como espectador de danza, juzgar, como un todo, a la danza surgida
desde estas actitudes. De hecho, y a pesar de las limitaciones que se
han impuesto sus propios creadores, algunas obras me parecen notables.
Sin
embargo, a pesar de las ocurrencias y provocaciones, a la novedad como
reclamo, a los avances en la reproducción de imágenes que
incitan a la mudanza y al consumismo, por lo demás,
inverosímil, la
mayoría de los amantes de la danza preferimos seguir
contemplándola en el teatro con todo su ceremonial. Es esta
resistencia del aficionado la que algunos llaman crisis de la danza? Si
el público no estima ni el autor lo pretende
¿Por qué tiene que hacer el primero de mecenas forzoso
del segundo? En cualquier caso, si aceptamos la especificidad de una
danza aleatoria y volátil, cuyo cauce ordinario es minoritario y
contracultural, quizás pudiéramos convenir su
acreditación como danza ligera.
El
público espectador es, debe ser, el destinatario que aprecie y
sienta. Para él se destina la gracia de la danza, sin
categorizaciones, mediante la actuación dramática y el
virtuosismo. Incluso solo a través del virtuosismo es
lícito perseguir la gracia en obras de lucimiento y en galas,
donde la
temática, cuando existe, solo es una justificación del
verdadero tema, que es la demostración del virtuosismo del
intérprete. Es el público quien espera el éxtasis
de la representación, quien se identifica con el bailarín
y quien puede mitificarlo como artista sublime.
Afortunadamente,
las teorías para justificar ocurrencias y modas, más que
obras, van perdiendo fuelle, por no decir glamour, vamos
déjà vue. Y es que los espectadores, nos resistimos a
ceder, con facilidad, nuestro honroso título de respetables
destinatarios de las obras coreográficas. Naturalmente,
seguiremos contemplando, con curiosidad, manifiestos y bohemias,
alternativas congénitamente cíclicas y otras rebeliones
adolescentes, mientras que la danza artística seguirá
blandiendo su dionisíaca marca de distinción sin
complejos. QUE ASÍ SEA.
P.R.
Barreno - Marzo de 2008>
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