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 ASOCIACIÓN CULTURAL AMIGOS DE LA DANZA TERPSÍCORE

Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar


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LA APRECIACIÓN DE LA DANZA

¿Por qué no entiendo esta obra?

P.R. Barreno. 4 de febrero de 2012

Me han llamado la atención el título y contenido del artículo de Omar Khan en El País Enlace al artículo  donde señala los objetivos del Festival Escena Contemporánea de Madrid y el Mercat de les Flors de Barcelona. Destaco, por significativo, el párrafo donde Khan concentra tal cúmulo de significados y significantes que tengo la impresión que supera con creces al mismísimo Saussure:
«La contaminación pasó a ser una característica propia de las vanguardias escénicas, que se han movido en círculos muy alternativos y cerrados, probablemente de espaldas al gran público pero perfectamente legitimados en su propio medio. La aceptación masiva no ha sido fácil y aún sigue siendo común que la gente no asista porque, de entrada, parte de la base de que no lo va a entender. Polémicas como la de la danza en la que no se baila, la del teatro en el que no se habla o la del circo en el que no hay animales deberían estar superadas pero siguen rondando la cabeza de espectadores con dificultad para romper con las ideas preconcebidas de lo que es y lo que no es.»

Todo un manifiesto basado en un mayestático “no nos entienden” que pretende justificar -con la que está cayendo- una práctica “artística” envuelta en el concepto elitista de la vanguardia, mediante la imputación de supuesta necedad de un público mayoritario, incapaz de entender áureas obras por tener «ideas preconcebidas» de lo que es y lo que no es un estilo de danza. ¿De verdad es necedad saber y comprender que es y que no es la danza? Aun jugándome la retahíla de improperios al uso, confieso que tengo ideas bastante claras respecto a que es la ciencia, el arte y la danza y que no es ni ciencia, ni arte, ni danza.

Me parece que no soy el único. La mayoría de los científicos, de los técnicos, de los artistas, de los artesanos y de los obreros, se basan en la epistemología y la experiencia para distinguir un protón de un neutrón, calcular la estructura de un puente, pintar Las Meninas, hacer unos borceguíes y soldar una tubería. Gracias a la realidad contrastable, la impostura en el campo de la ciencia y el arte es todavía detectable gracias a que se basan en concepciones teóricas y metodológicas, que culminan con una explicación racional y una verificación exhaustiva de confrontación, que permiten reafirmar la teoría, reformarla, o bien, descartarla.
El desprecio de la epistemología del arte por las primeras vanguardias de principios del siglo XX, más el relativismo cognitivo impulsado por el posmodernismo han despojado al arte actual de referencias estables y, con ello, se ha entronizado la práctica del “todo vale” junto con el beneplácito de lo abstruso y la palabrería cabalística capaz de justificar y legitimar cualquier cosa por el procedimiento fraudulento que afirma: «arte es todo lo que los hombres llaman arte»

La pose antisistema de las gentes mejor instaladas en el sistema, condena la uniformización del consumo estético y de la integración del arte en la esfera del espectáculo de masas. Pero lo innegable es que el crecimiento del mal gusto, ese kitsch cutre impregnado en la insoportable levedad del actual productivismo artístico, tan aparentemente contracultural y tan mediatizado, ha sido y es posible gracias a las barridas nihilistas que se autoproclamaron y autoproclaman vanguardias de infinidad de ismos, cuyos manifiestos y peroratas desprecian la triada primordial del conocimiento artístico: lo sensible, lo conceptual y lo holístico, para justificar la cómoda aleatoriedad del final de la Estética, del Arte en suma.

La aparente paranoia del arrumbamiento del arte tradicional por el posmodernismo -en nuestro ámbito la danza clásica- por elitista, y la formidable acogida y comprensión del fenómeno neorromántico creativo por parte del poder político, patrocinador de unas obras que al público-contribuyente le deja indiferente y a veces incluso le repugna, es consustancial a la seudocultura de “la innovación por la innovación”. No creo que haga falta justificar estas paradojas mediante apelaciones a la castidad, mejor será tentarse la ropa y preguntarse hacia donde nos conducen estos discursos y, sobre todo, estas prácticas.
«El arte siempre alcanza la cima allá donde se convierte en motivo vital para todo un pueblo». La Florencia renacentista, el Paris barroco, la Viena romántica y el Londres cosmopolita y abierto lo atestiguan.

Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore

Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar.

Para lograr que la danza, como gran arte que es, obtenga en España el reconocimiento social que merece.

Para fomentar y consolidar una gran afición de danza en nuestro país. ¡Con compañías prestigiosas de danza!

Para que los artífices de la danza, los bailarines, sean los verdaderos protagonistas del arte que cultivan.

Para impulsar la colaboración entre aficionados y los artífices de la danza.

Si estas de acuerdo con estos objetivos, te invitamos a participar en nuestra asociación, entre muchos, seguramente será más fácil lograrlos.





Cuando la intención no basta

La lectura de muchas críticas y reseñas culturales y artísticas actuales recuerdan los sortilegios y aquelarres de antaño, tramados para aturdir y acongojar a las buenas gentes. Serían, de hecho algunas lo son, divertidas si no siguieran la rancia estrategia de apabullar al parroquiano y, con ello, justificar dicterios impropios de la labor periodística del crítico.

Esta semana, sin ir mas lejos, en una de las revistas de mayor tirada, un critico escribe: «Es la primera vez que vemos un trabajo intencionadamente escultórico o por lo menos tridimensional de fulanito*». La frase, así como si tal y aislada de su contexto, parece inocente por acostumbrada, sin embargo, si la leemos con un poco de atención, podemos comprobar que sintetiza el pensamiento arbitrario que fundamenta, desde hace demasiado tiempo, una considerable porción de la crítica de arte. Para el crítico de marras, la intención del artista es lo que cuenta, la obra en si, carece de importancia y si, por desdicha, es un churro, queda salvada por la buena intención del “creador”.

Si aceptamos que el Arte es uno de los atributos humanos que nos distingue de los animalitos Disney y las fieras corrupias, tenemos que aceptar también que el asunto viene de lejos, aunque algunos pretendan que ellos lo registraron en la correspondiente oficina de la propiedad. Habrá que recordar que la crítica de arte es un género literario periodístico de opinión, que debería respetar las reglas deontológicas profesionales, por encima de cualquier sentimiento subjetivo o interés pecuniario. Por lo tanto, a la impresión personal sobre la obra, el crítico debe aplicar el razonamiento universal objetivo y comprensible para los receptores de su escrito.

El enciclopedista Diderot, uno de los primeros críticos periodísticos, antepuso las sensaciones que le provocaba la obra a las motivaciones del autor al crearla, mientras que Kant afirmó que el gusto estético es, ante todo, un acto de comprensión. Con la aparición de las primeras vanguardias y movimientos “ismos” a principios del siglo XX, la sublimación romántica fue sobrepasada. La tabla rasa extraída de la frase de Descartes «No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otro hombre.» supone la implantación de lo espontáneo y aleatorio frente a lo universal. Las formas pueden ser el gesto o la provocación, incluso el inconsciente freudiano constituye la fuente del acto creador mediante el gesto del autor. El gesto convertido en obra de arte es el fundamento idealista del conceptualismo; la idea o la intención del romantizado “creador” se instaura como canon “contemporáneo” desde la década de los sesenta del pasado siglo.

Fue por entonces cuando Lionello Venturi denuncia el positivismo en el Arte, no tanto como consecuencia de la incipiente “industria cultural” denunciada por Adorno y Horkheimer, sino como concepción utilitarista. Sin embargo, su discurso neorromántico y relativista: «Todos los gustos son relativos si se parangonan con lo absoluto que constituye la creación artística; lo importante es que la creación exista» impone un concepto abstracto como la creatividad, en el valor supremo de la obra, retornando con ello, al concepto arcaico del absoluto Dios como supremo arbitro. De hecho, pretender la crítica sobre esta base se convierte en un juego superfluo o en mera manipulación.

Si se destierran los criterios de valoración y comparación ¿Cuál es la función de la crítica de arte? El brillante y, por desgracia recientemente fallecido Denis Dutton, puso las cosas en su sitio con el magnifico trabajo “El instinto del Arte”. Según Dutton los gustos y las preferencias del ser humano por las artes son rasgos evolutivos que se han ido conformando por selección natural. No son “construcciones sociales” como defiende el posmodernismo, ni tampoco vienen determinados por el entorno “cultural”. Apoyado en el darwinismo, Dutton demuestra en “El instinto del arte” que nuestro amor por la belleza es innato y la mayoría de los gustos artísticos son universales.

La restauración del fin de la crítica artística periodística: informar y formar a la opinión pública en una sociedad abierta y libre, no será tarea sencilla. El arte de especular sobre las intenciones del autor, mediante retruécanos enigmáticos, hace décadas que se afianzó como formidable palanca de promoción o descrédito.

P.R. Barreno, marzo de 2011

Reflexiones sobre el XXIV Certamen Coreográfico de Madrid

Celebrado entre el 2 al 5 de diciembre de 2010 en el teatro Fernán Gómez de Madrid incluyó, además del certamen, el primer ciclo de “Palabras en movimiento” consistente en cursos y conferencias para «fomentar el periodismo de danza y la mirada crítica».

Simultáneamente, este certamen se ha inscrito dentro de la iniciativa europea de intercambio de experiencias coreográficas ChoreoRoam, dentro del ámbito de la denominación; “danza contemporánea”.

Antes de seguir, prefiero destacar que el etiquetado de una danza, un espectáculo o una escultura como “contemporánea”, además de ser una antinomia tras el paso de un segundo, su empleo como distinción de un estilo es, al menos, paradójico.

En la danza el calificativo es reivindicado como superación de lo moderno, no solo del modernismo, también de la ceremonia rupturista de las vanguardias históricas que reclama el posmodernismo. Admitiendo esta premisa, hablar de un “estilo de danza contemporánea” o estilo a secas, cuando sus postulados apelan al principio de indiferencia, parece contradictorio. De hecho, su aleatoriedad se expresa claramente en los principios que proclama: reduccionismo a lo circunstancial en los planteamientos, independencia del movimiento del intérprete respecto a la narración o la música, rechazo a técnicas preestablecidas, ruptura con el academicismo, tabla rasa de la tradición, transversalidad de los soportes, etc. etc. Así, la resultante de la práctica bajo estas premisas solo puede ser equiprobable.

Pretender entonces cualquier tipo de legitimación estética como; la búsqueda de la emoción y no de la belleza, el feísmo provocador, el hermetismo comunicativo frente a los significados inteligibles mayoritarios, el metalenguaje, la pretensión de originalidad constante del proceso creativo, etc. pueden ser autoindulgentes pero están lejos de determinar lo que, hasta hoy, significa el concepto; estilo artístico. Por otro lado, la incongruencia llega al sumun cuando, tras la negación técnica y académica, se pretende la incorporación de neotécnicas acientíficas como; “release – contact – improvisation, etc.

Creo que conviene recordar, aunque sea de pasada, que las influencias de las primeras vanguardias en la danza, apenas tuvieron transcendencia en España en su momento. El aislamiento y la política cultural nacionalista de la dictadura prolongaron la incomunicación durante cuatro décadas. A finales de los 70 se produjo un notable impulso con influencia de la danza moderna norteamericana, entonces en pleno auge, de los Graham, Ailey, Limón, Nikolais, etc. Al mismo tiempo, varios jóvenes españoles decidieron formarse en las emergentes escuelas de danza moderna europeas como The Place.

En Barcelona aparecieron entonces los primeros coreógrafos directores de compañías como Cesc Gelabert. En los 80 se consolidan la mayoría de las compañías de danza moderna profesional de mediano y pequeño formato que hoy conocemos. Con la instauración de la especialidad profesional en “danza contemporánea” en el Conservatorio del Institut del Teatre de Barcelona y, algo más tarde en Madrid, por El Real Conservatorio Profesional de Danza, dirigido por Virginia Valero, arranca la proliferación oficial de títulos y titulados en danza contemporánea en nuestro país.

En los últimos diez años, a pesar de que apenas se han consolidado nuevas compañías profesionales, los espectáculos que se reclaman como danza contemporánea en España, sobre todo los promocionales, apenas conservan influencias de la danza moderna norteamericana. En general, al ya asimilado neo expresionismo centroeuropeo se añaden y mezclan postulados postmodernos que, aunque surgidos trivialmente de las ubres del Judson Church Dance Theater, la santificación de los Cunningham, Trisha Brown, De Grote, Monk, etc. dentro de los postulados de los Derrida, Lyotar, Deluce, Guttari, Debord y demás, corresponde al Santa sanctórum de la teoría escénica del posmodernismo; Barthes, Foucault, Baudrillard, Scarpetta, Vattimo y demás. La especulación teórica basada en dicterios y lemas sobre “La impureza y la transparencia” que, en la danza, termina sobrepasando el precepto de la búsqueda de la emoción sobre la belleza, para consagrar la parodia, el minimalismo como hiperrealismo, el antivirtuosismo del “performer”, como coartada del apropiacionismo y, en fin, la justificación de un arte obsceno y abyecto.

Estas elucubraciones han aterrizado en España sin hacer ruido. Ni siquiera la revista Cairon, que se anuncia de análisis e investigación, ha profundizado sobre ellas. Las últimas propuestas coreográficas que se alinean en el contemporáneo en España asumen plácidamente los preceptos posmodernos. Algo parecido, aunque con menor alineamiento, he apercibido en las obras que he visto recientemente en el Robin Howard Dance Theatre de la academia The Place, en el dinámico distrito londinense de Candem. El problema es que desde el primer theatrón, la representación escénica exige el pacto ritual de unas reglas aceptadas por los artífices por un lado y el público por el otro. El pacto incluye un orden en las formas sancionadas, es decir, en la simbología. La ruptura unilateral del pacto por los artífices provoca, activa o pasivamente, el rechazo de la otra parte.

Es complicado percibir la dinámica escénica de las coreografías cuando los códigos básicos de comunicación con el espectador, se fraguan sobre la revisión de los modelos causales archiprobados. Despista lo suyo que los mecanismos de acción-reacción, tensiones y antagonismos, variación de ritmo y espacio, así como el movimiento corporal, se plasmen bajo la batuta aestética y el mero solipsismo interpretativo. Así, la expresión corporal, transmutada en mera gesticulación predomina sobre la danza mientras que la música y el ritmo dejan de ser soporte para devenir escenografía, fondo sonoro, adorno auditivo.

Sin duda, los jóvenes coreógrafos que se definen como contemporáneos pretenden comunicarnos algo. Cuando desestiman el lenguaje críptico derivado del posmodernismo y se muestran con naturalidad, suelen lograrlo. Pero cuando incurren en la babel escénica deconstruida, aparece ese neomanierismo cutre y repetitivo del vestirse y desvestirse, temblores epilépticos y demás. Entonces el espectador comprueba que su esfuerzo de comprensión tiene una minúscula recompensa.

En realidad, buena parte de los coreógrafos actuales esquivan las etiquetas rotundas, siendo la tendencia profesional más generalizada el eclecticismo. Ello se evidencia tanto en la oferta de espectáculos como en la demanda de bailarines profesionales en el mercado internacional, donde la formación académica y la experiencia diversificada son los de mayor demanda.

Las limitaciones de un “genero” no justifican la descalificación de todo lo que se produce en él. Elías Aguirre y Manuel Rodríguez, segundo premio del festival, constituyen la prueba con su grácil “Escuálido Marsupial”. Una vez concluido el espectáculo coincidíamos un par de amigos en que los artífices se lo pasaban muy bien en la escena. La cuestión entonces es saber si la danza contemporánea española pretende, como proclama, llegar al público o si prefiere sobrevivir como propuesta minoritaria en eso que llaman “espacios alternativos”. Para la primera opción necesitará revisar muchos postulados. Para la segunda le sobran estructuras.

P. R. Barreno. 6 de Diciembre de 2010.

ESTRELLAS O ESTRELLADOS

Probablemente haya sido la confluencia no astral de la visita del Nederlands Dans Theater a Madrid con las venturas en Sudáfrica de la escuadra épica “roja”, el revulsivo de la polémica resurgida entre algunos profesionales y aficionados de la danza, sobre los modelos antagónicos entre el característico escalafón de los bailarines en las grandes compañías de Danza (por ejemplo, en el Ballet de la Ópera Nacional de Paris: quadrilles, coryphèss, sujets, premiers danseurs y etoiles) y el modelo igualitarista de la compañía holandesa.

A modo de aclaración, creo que es imprescindible señalar que el igualitarismo del Nederlands Dans Theater solo se aplica a los bailarines ya que su organigrama es similar a cualquier compañía de ballet de presupuesto medio-alto. Además, es evidente que la deriva del N.D.T. y otras compañías similares, es de carácter estratégico gremial más que ideológico ya que su promoción estelar es claramente dirigida hacia el coreógrafo.

Aunque se conocen las circunstancias históricas que determinaron que una parte de las compañías de danza enarbolaran posiciones igualitaristas para sus bailarines y encumbradora para sus coreógrafos, no conozco ningún estudio riguroso que las justifique, ni en lo artístico ni en lo comercial. Zafarse del asunto mediante argumentos ideológicos sobre igualdades y solidaridades es mendaz cuando la evidencia demuestra que, las reglas del juego son igualitaristas para unos y elitistas para otros. Sin embargo, constatar incoherencias no resuelve la cuestión y la cuestión, desde mi punto de vista, es verificar las consecuencias que para la danza, como arte y como industria cultural, significa apostar por el modelo N.D.T. o por el conocido mundialmente como “star system”.

No hace falta remontarse hasta el romanticismo, aunque sea conveniente recordarlo, para verificar que el esplendor del ballet de entonces fue cimentado sobre la popularidad de las bailarinas cantadas por los poetas. Hoy las odas de los rapsodas van dirigidas a los Villas, Iniestas y Torres, desde luego nada comparable a las odas de Théophile Gautier y demás glorias románticas a las Grisis, Elsslers y Taglionis.

Para el caso, opto por la autoridad reconocida por todos: Diágilev. Clasificado de muchas formas, lo cierto es que Diágilev fue, ante todo, un empresario promotor cuyo mérito incuestionable fue ampliar el público de danza, hasta entonces constreñido a la aristocracia y la alta burguesía, hasta hacerlo de masas e internacional. Como lo logró es archisabido: la colaboración de grandes artistas de diferentes disciplinas y la promoción de sus mejores bailarines al estrellato.br />br /> Su once titular fue impresionante: Pávlova, Karsavina, Sokolova, Rubinstein, Spessivtseva, Markova, Nijinsky, Fokine, Cecchetti, Balanchine y Lifar. Claro que los suplentes eran tan buenos como los titulares y que decir del cuerpo técnico con: Stravinsky, Prokófiev, Benois, etc.

Con mejor o peor fortuna, el “Star system” de Diágilev fue seguido por las grandes compañías privadas de entre guerras: De Basil y Marqués de Cuevas principalmente, incluso por el incipiente Vic-Wells Ballet (precursor del Royal Ballet) de Ninette de Valois. El acontecimiento conocido como “Baby Ballerinas” se refiere al descubrimiento y lanzamiento al estrellato por Balanchine de tres jovencísimas y virtuosas bailarinas (entre 12 a 14 años): Irina Baronova, Tamara Toumanova y Tatiana Riabouchinska. Pero el fenómeno ni era nuevo, ya lo utilizó Diaghilev con Alicia Markova y el Mariinski con Nijinski, ni fue el único. La inteligente Ninette de Valois tuvo claro, desde el principio, que necesitaba estrellas para promocionar su nueva compañía. La promoción y mantenimiento del estrellato de Margot Fonteyn es un compendio digno de estudio.

Desde hace tiempo, la letanía sobre la producción de nuevos públicos para la danza es una constante de algunos que se proclaman y etiquetan como innovadores creadores, sin embargo, su empecinamiento en usar a los bailarines como instrumentos en vez de lo que son, artistas interpretativos y, por tanto, creadores de personajes y trasmisores de emociones, es el principal factor de unos resultados mediocres por no decir nulos. Y es que obstinarse en la tabla rasa para los bailarines, además de injusto, es desincentivador de la excelencia y el mérito.

Por otro lado, el manido discurso que asevera que la danza abstracta no requiere de bailarines relevantes, es una aporía conceptual, un disparate comercial e históricamente falso. El ejemplo más relevante, que no el único, es uno de los corógrafos que más prodigaron ballets abstractos: George Balanchine. Balanchine no solo descubrió baby ballerinas, además, promocionó al estrellato a muchos bailarines; las y los Alonso, Marie-Jeanne, Adams, Farrell, Verdy, Gregory, Le Clercq, Magallanes, Youskevitch Blum, Bonnefoux, etc. etc. son la prueba. Ni que decir que el buen gusto de Balanchine está demostrado en sus magnificas obras y, también al casarse con cuatro grandes bailarinas: Tamara Geva, Vera Zorina, Maria Tallchief y Tanaquil LeClerc.

Con este apunte no pretendo pontificar sobre estrategia comercial para la danza, por el contrario, la experiencia de muchos fracasos demuestra que la adopción de medidas aisladas o mal adaptadas al contexto social suelen naufragar. Esta constatación no absuelve prejuicios ni hipocresías fundadas en apariencias subversivas, radicalismos de salón o auto indulgencias nihilistas. A estas alturas, mientras constatamos que la última lata de mierda de artista de Piero Manzoni, ha sido vendida en el Tate Modern por 40.000 libras, a pesar de saber que solo contiene yeso, o que nuestras estrellas balompédicas subirán al Olimpo impulsados por astronómicas primas, negar la promoción artística y social de los bailarines y la identificación del público con ellos no solo es injusto, es también suicida.


Notas sobre apreciación de la danza

Como espectadores de una obra de danza representada en un escenario aceptamos, de antemano, las reglas implícitas del arte escénico de representación teatral. Dichas reglas no son códigos rígidos, sino que han ido cambiando a compás de los tiempos y de la aceptación, por parte del público, de las propuestas de creadores e intérpretes. Así, la mayoría de los espectadores de hoy, tendrían dificultades para comprender el vocabulario del gesto original del “ballet-Pantomime en deux actes Giselle” y probablemente les parecería exagerado o incluso ridículo. A este respecto, son más elocuentes las “evoluciones” acaecidas en las representaciones de coreografías más recientes, que fueron un hito de originalidad o incluso de provocación hace menos de un siglo.  ¿Quién se escandalizaría hoy por una interpretación al modo de la realizada por Nijinsky en 1912 de “L’Aprés-midi d’un faune”?

Es obvio que, para comprender obras del pasado, sobre todo aquellas que denominamos clásicas, es necesario tener alguna perspectiva histórica del arte de danzar que nos permita, con la imprescindible curiosidad propia, lograr enlazar con nuestro actual lenguaje simbólico, el cual, nos guste o no, guarda escondidas pero no secretas, las claves de antaño.

Que las pautas de apreciación del público espectador respondan al momento concreto de la representación de la obra, no significa que este tenga que aceptar alteraciones aleatorias o arbitrarias del ritual escénico sin más. Cada propuesta renovadora debe tener el noble objetivo de la excelencia, para que pueda ser considerada por el espectador.

Los dominios de Terpsícore, se convirtieron en arte autónomo hace poco más de trescientos años. Como todo arte, la danza se rige por las pautas que sus artífices han ido conformando en el transcurso de su existencia. Así, la ley fundamental de la danza artística teatral es, sin duda, la experiencia. Los principios que hoy fundamentan las posiciones y la complejidad de los movimientos de la danza clásica, que reconocemos como técnica de ballet, son fruto de la búsqueda de la excelencia de muchas generaciones de maestros bailarines. Esta evidencia deshace las falsas dicotomías, hoy tan en boga, entre “técnica y arte”. La técnica de ballet es el “saber hacer” legado por generaciones de artistas, luego arte cuando se realiza según las leyes del arte.

Porque la representación es el principio de la danza artística, la que justifica la reincidencia de la obra conocida en la escena, su renacimiento o muerte en función de la interpretación del bailarín, que es única e intransferible, a veces incluso sublime. Acordar los constituyentes mínimos que exige la consideración de una obra coreográfica, como danza artística teatral, lejos de ser un ejercicio teórico supone, desde mi punto de vista, el recordatorio imprescindible para establecer, con algún rigor, unos principios de apreciación adecuados. En síntesis, La danza artística puede fundarse en los principios siguientes:

(1) Movimientos estilizados y pautados configurables en expresiones y símbolos.

(2) Un ceremonial teatral reconocible por el público.

(3) Aspirar a la cualidad de la impregnando cada movimiento de elegancia y belleza.

(4) Enaltecer la coreografía con las artes y técnicas fundidas en la danza como la música, el gesto, la expresión, el vestuario, la iluminación y demás artificios de la representación.

(5) Lograr trascender al público el drama, la comedia, la fábula, el ingenio, la destreza.

Entiéndase la como concepto sintetizador esencial, como el helénico tan bien recogido por el ensayista escocés Home, en sus "Elements of Criticism", cuyo enunciado goza de gran consenso: «apariencia agradable que nace de la elegancia del movimiento y de un cierto aire o actitud que expresa dignidad». Esta ligazón entre elegancia, movimiento y dignidad enlaza, inevitablemente, con la evidencia de que el lenguaje de la danza es mucho más que expresión, al ser capaz de sobrepasar la comunicación de los sentimientos, y llegar al de las significaciones pues, como fundamentó Schiller: “La gracia es la marca de la reconciliación entre deseo y libertad, naturaleza, razón y dignidad”. En suma, la danza clásica se decantó, desde sus albores, por la medida frente a lo arbitrario, al ser un arte simbólico de representación, que tiene que obedecer a una lógica continua de excelencia, so pena de banalizarse y desaparecer.

Las grandes reformas del ballet, (ballet d’action) impulsadas por Weaver y Noverre, impusieron el argumento de la obra coreográfica como aglutinante y dinamizador de los demás ingredientes de la danza; virtuosismo técnico, gesto, expresión y música. Sin embargo, la importancia de la acción dramática del ballet, comenzó a ser cuestionada por reformadores y vanguardistas a comienzos del siglo XX. Los primeros apostaron por la naturalidad del gesto y, de alguna manera, la primacía estética de la danza. Fokine, Balanchine y Eifman, entre otros, son representativos de esta tendencia que, en ese afán actual de encasillarlo todo, hemos convenido en llamar “Danza Neoclásica” al utilizar todos los recursos técnicos del ballet, e incluso mejorarlos.

Las distintas vanguardias acaecidas tienen un común denominador, el cuestionamiento de lo habido antes de su aparición y, por ende, la negación de la norma como principio y la preponderancia de la libertad. En consecuencia, cada movimiento ha hecho su particular tabla rasa y ha propuesto su novedad.

El afán de la novedad por la novedad tiene dos caminos. El idealista se justifica mediante la dedicación creativa del coreógrafo, en trasmitir sus emociones a la “sociedad” con plena libertad para la experimentación. Dejo de lado otros motivos que, por ser algo más prosaicos, no tienen menos importancia pues, los derechos de autor, no dejan de ser una conquista. Con estas tesituras, ciertamente sentimentales y no poco dionisíacas, la danza retorna, quizá sin pretenderlo, al ritual primitivo. Solo quiero resaltar que, al mutilar el potencial estético de la danza, la provocación se tuvo que convertir en la herramienta principal de atracción al público. He aquí la paradoja.

Paradoja puesto que, de las innumerables provocaciones registradas, aparte la insolencia, apenas quedan unas cuantas anécdotas disipadas, a su vez, por nuevas provocaciones que van dejando en la cuneta del olvido a las anteriores. La eterna tempestad de la destrucción creativa que, para el consumismo de bienes y servicios ha dado tan buenos resultados, en el público aficionado de danza no ha logrado calar. No pretendo, como espectador de danza, juzgar, como un todo, a la danza surgida desde estas actitudes. De hecho, y a pesar de las limitaciones que se han impuesto sus propios creadores, algunas obras me parecen notables.

Sin embargo, a pesar de las ocurrencias y provocaciones, a la novedad como reclamo, a los avances en la reproducción de imágenes que incitan a la mudanza y al consumismo, por lo demás, inverosímil, la mayoría de los amantes de la danza preferimos seguir contemplándola en el teatro con todo su ceremonial. Es esta resistencia del aficionado la que algunos llaman crisis de la danza? Si el público no estima ni el autor lo pretende ¿Por qué tiene que hacer el primero de mecenas forzoso del segundo? En cualquier caso, si aceptamos la especificidad de una danza aleatoria y volátil, cuyo cauce ordinario es minoritario y contracultural, quizás pudiéramos convenir su acreditación como danza ligera.

El público espectador es, debe ser, el destinatario que aprecie y sienta. Para él se destina la gracia de la danza, sin categorizaciones, mediante la actuación dramática y el virtuosismo. Incluso solo a través del virtuosismo es lícito perseguir la gracia en obras de lucimiento y en galas, donde la temática, cuando existe, solo es una justificación del verdadero tema, que es la demostración del virtuosismo del intérprete. Es el público quien espera el éxtasis de la representación, quien se identifica con el bailarín y quien puede mitificarlo como artista sublime.

Afortunadamente, las teorías para justificar ocurrencias y modas, más que obras, van perdiendo fuelle, por no decir glamour, vamos déjà vue. Y es que los espectadores, nos resistimos a ceder, con facilidad, nuestro honroso título de respetables destinatarios de las obras coreográficas. Naturalmente, seguiremos contemplando, con curiosidad, manifiestos y bohemias, alternativas congénitamente cíclicas y otras rebeliones adolescentes, mientras que la danza artística seguirá blandiendo su dionisíaca marca de distinción sin complejos. QUE ASÍ SEA.

P.R. Barreno - Marzo de 2008>


ESTATUTO DEL BAILARÍN
Y LOS ARTISTAS PROFESIONALES DE LA DANZA

El Estatuto del Bailarín y los Artistas profesionales de la danza, establece los principios generales para la práctica profesional del arte de danzar, con la dignidad y el compromiso exigibles en una sociedad libre y democrática. Estos principios conllevan compromisos deontológicos y de buenas prácticas, inspirados en las reglas instituidas durante el periplo del arte de la danza.

El Estatuto aborda los motivos y principios deontológicos, las buenas prácticas profesionales, los contratos de prestación artística y la relación con los medios de comunicación y la crítica de danza.

La profesión de bailarín/a constituye una consecución vocacional inspirada por un Arte ancestral, cuyos fundamentos están acrisolados con las aportaciones técnicas, científicas y artísticas de innumerables generaciones de artistas y maestros. En consecuencia, su logro precisa de un periodo prolongado de capacitación técnica, metodológica, física, intelectual y deontológica desde edad muy temprana.

Con esta iniciativa, pretendemos inspirar un código deontológico y una guia profesional de buenas prácticas, capaz de mejorar las relaciones interprofesionales y realzar la relevancia social de los artífices de la danza. Es, por tanto, una propuesta abierta al debate y mejora.

Propuesta de la Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore

ENLACE AL ESTATUTO DEL BAILARÍN

DESCARGA EL ESTATUTO DEL BAILARÍN EN PDF

“Una Ley de Artes Escénicas para España”

“Una Ley de Artes Escénicas para España” es un estudio impulsado por la Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore, basado en la recopilación de datos, la indagación sobre indicadores de rendimiento y el examen de la realidad de las artes escénicas en España.

Nuestra propuesta incluye una estrategia regeneradora que aliente la participación social y el mecenazgo, sobre la base de la imprescindible acción estimuladora del estado, a través de órganos independientes y transparentes que garanticen la seguridad jurídica.

¡LEA AHORA "UNA LEY DE ARTES ESCÉNICAS PARA ESPAÑA"!

Conoce nuestro estudio sobre seguridad de los suelos de Danza


	                          

La Asociación Cultural Amigos de la Danza Tepsícore está inscrita en el RGA, grupo 1, sección 1, Número Nacional: 586287