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 ASOCIACIÓN CULTURAL AMIGOS DE LA DANZA TERPSÍCORE

Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar


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ENLACES A LOS ARTÍCULOS DE ESTA PÁGINA:

PRESENTACIÓN DEL LIBRO BLANCO DE LA CULTURA

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

Vida, pasión y muerte de la última vaca sagrada de España

INCÓLUMES PERO ACARTONADOS

UNA TESIS DOCTORAL DE BIOMECÁNICA DE LA DANZA

ENTRE REFORMAS Y CONTRAREFORMAS

LA IMPOSTURA: ¿NARCISISMO O PLAGA DE LA ÉPOCA?

ENROCARSE O MADURAR, ESA ES LA CUESTIÓN

NO HABRÁ LEY DE PARTICIPACIÓN SOCIAL Y MECENAZGO

La Academia de las Artes Escénicas de España

LO QUE PREFIERO

EL TEATRO MADRID Y LAS URGENCIAS ELECTORALES

Le Corsaire del English National Ballet

EL BOOM TURÍSTICO EXCLUYE A LAS ARTES ESCÉNICAS

LOS INTERESADOS Y AMNÉSICOS CANTOS A LA JUVENTUD

UN RESUMIDO REPASO

Presupuestos del INAEM 2014 - Proyecto PLATEA y ley de mecenazgo

DE LOS INTERESES CREADOS EMANA LA MALA EDUCACIÓN

Un cambio axiológico civilizador ha comenzado

¿A quién beneficia la desigualdad laboral imperante?

Comentarios sobre las “Conversaciones en el Galileo”

Un conflicto entre campos de Bourdieu

Los teatros deshabitados de España

UN DÍA DE DANZA EN 2013

NICOLAS LE RICHE

La popularización como revulsivo para el arte de danzar

Una paradoja complicada, el IVA y el Circo del Sol

EL HARTAZGO CIUDADANO EXIGE EJEMPLARIDAD

Urgen fórmulas adecuadas a la realidad de Internet

COREÓGRAFOS: ADAPTARSE O MORIR, ESTA ES LA CUESTIÓN

Presentación del Libro Blanco de la Cultura

Editado por la Plataforma en Defensa de la Cultura.

P. R. Barreno. Madrid, 18 de mayo de 2016.

La presentación del libro en el Salón de Actos del Ateneo de Madrid, corrió a cargo de una peculiar mesa compuesta, de derecha a izquierda por: la presidenta de la Asociación de Gestores y Técnicos Culturales de la Comunidad de Madrid (AGETEC) Gloria Parra, el presidente de la SGAE José Miguel Fernández Sastrón, el presidente de Artistas, Intérpretes o Ejecutantes (AIE) Luis Cobos, el secretario de Acción Política y Ciudadanía del PSOE, Patxi López, la escritora Inma Chacón y el Presidente de la Federación de Músicos Asociados (FEMA) Javier Campillo.

Y adjetivo como peculiar a dicha mesa porque La Plataforma de la Cultura se define como un colectivo “apartidista”, por lo que es llamativo que la mesa que presenta un libro blanco reivindicativo realizado por una plataforma de organizaciones que, en principio, pertenecen a la sociedad civil, intervenga, cerrando el acto y en plena campaña electoral, el expresidente del Congreso de los Diputados y secretario de Acción Política y Ciudadanía de PSOE. La pregunta brota como acto reflejo de la decencia: ¿Invitaron los organizadores del acto a otros partidos políticos y todos ellos decidieron no acudir al acto? Malo, tanto si la respuesta es sí como si es no.

Gloria Parra presentó el vídeo “Todos somos cultura” donde un coro más voluntarioso que afinado, canta el Coro de los Esclavos de la ópera Nabucco de Verdi en la Puerta de Alcalá. Luego resumió algunas reivindicaciones plasmadas en el libro, entre las que subrayo la referencia al texto de apoyo a la integración de las enseñanzas artísticas superiores en la universidad, firmado por el catedrático del Conservatorio Superior de Música de Salamanca Alejandro Martínez Estrada. Concluyó su intervención con las elaboradas consignas: ¡Si se puede! rematadas con el latiguillo “de una vez por todas” para finalizar anunciando el objetivo de convertir la Plataforma en Asociación. Ni un susurro en la sala pero tengo la impresión de que este paso dará que hablar en el mundillo cultural.

José Miguel Fernández Sastrón centró su intervención en pedir a los actores de la "próxima legislatura" que asumieran las reivindicaciones del libro, destacando la alternativa para los artistas de acogerse a declaraciones plurianuales del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas, con el lógico argumento de que sus ingresos varían de año en año, en función de cuando los proyectos se convierten en obras. Claro que esta situación no es exclusiva de los creadores pues otras profesiones liberales o liberalizadas por diversos motivos, también están expuestas a estas vicisitudes. Además, Fernández Sastrón reivindicó el “Estatuto del Artista” según se describe en el primer capítulo del libro blanco firmado por VEGAP, Sociedad de Autores y Editores, Asoviación Colegial de Escritores de España, Plataforma en defensa de la cultura, AIE y CEDRO. Dicho estatuto se centra en revertir el Real Decreto-ley 5/2013, con el fin de permitir que los creadores jubilados puedan compatibilizar su pensión con otros trabajos creativos y los devengos por sus derechos de autoría. En mi opinión, este asunto concierne a valores cívicos –constitucionales- importantes como la libertad, la solidaridad y la justicia; en su pleno sentido de «dar a cada uno lo suyo».

Si los creadores tienen el derecho a recibir la totalidad de la pensión pública por la que han cotizado, sin tener que renunciar al 50% cuando sus ingresos superan el salario mínimo por otros conceptos profesionales, como establece el mencionado decreto ley –El Ministerio de Empleo afirma que los derechos de autor están al margen y son perfectamente compatibles con el cobro de una pensión- el mismo derecho debe aplicarse a los demás pensionistas, sean estos fontaneros, comerciantes, científicos o ingenieros –por cierto, en España hay muchos profesionales que son titulares de una patente y, aunque no disfrutan del romántico nombre de creadores sino de inventores, y la explotación comercial de sus inventos está mucho más limitada en forma y tiempo, paréceme que también tienen su corazoncito- en consecuencia, no estaría de más que este asunto se abordara teniendo en cuenta los mencionados valores cívicos de solidaridad y justicia. Sería conveniente, incluso, desde el más prosaico punto de vista de la imagen, que las asociaciones de autores y sus mediáticos portavoces y famosos literatos periodistas, abordaran este problema desde ópticas más amplias. Así, es posible que el derecho que reivindican sea perfectamente ampliable a todos los pensionistas. Creo que al pedirlo en exclusiva para su profesión, pierden mucha legitimidad. No obstante, he de reconocer que la repercusión mediática hace la diferencia, por ende, todas las proposiciones no de ley presentadas por PP, PSOE, Podemos-En comú y Democracia i Llibertad que son trascritas en el Libro blanco, lejos de proponer un derecho general equilibrado, asumen la excepción de permitir la compatibilidad de trabajar y cobrar la pensión pública solo para los creadores.

La intervención de Luis Cobos incidió en el problema de las pensiones y abundó en el necesario Pacto por la Cultura y el “Estatuto del Artista” -Enlace al Estatuto del Bailarín propuesto por nuesta asociación- con parecidos argumentos a los esgrimidos por Fernández Sastrón, sin mencionar las interesantes consideraciones previas para la elaboración del mencionado estatuto contenidas en el libro blanco y redactadas por el asesor jurídico de AIE (Artistas Intérpretes y Ejecutantes) Miguel Pérez Solís. Cobos incidió en que el desafío de la era digital solo se resolvería con un gran pacto político y social para afianzar la propiedad intelectual y garantizar el futuro de los derechos y la gestión colectiva. Por supuesto, se refirió, como todos los intervinientes, a la enormidad del IVA cultural. A fuer de sincero, es probable que no entendiera bien algunas afirmaciones de Cobos que, por un lado parecían reclamar más intervención o implicación del estado en la cultura, al tiempo que criticaba el abaratamiento de las entradas a espectáculos en los teatros y salas de titularidad pública y la consiguiente desvalorización y competencia desleal.

Inma Chacón inició su intervención asegurando que mujer y cultura era un pleonasmo. Luego propuso un ejercicio de imaginación para situar la diferencia entre la mujer como consumidora de cultura y como dirigente.

Javier Campillo inició su intervención refiriéndose al consabido y paternal artículo 9.2 de la Constitución: «corresponde a los poderes públicos facilitar la participación de todos los ciudadanos en la vida política, económica, cultural y social» obviando, como tantos, el artículo 44.1 que declara: «los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho». Y ese es el quid de la cuestión, el estado tutela la cultura y la mayoría de los concernidos profesionalmente no solo lo aceptan sino que lo aplauden y piden más. En cualquier caso, me alegra mucho que el “sector profesional” de las artes escénicas, ahora, pida con fuerza y urgencia una ley de mecenazgo. Cuantas críticas recibimos de buena parte de dicho sector cuando esta Asociación, expuso en 2011 como necesidad prioritaria, la incentivación fiscal y social del mecenazgo mediante una ley orgánica, dentro de la propuesta de Una Ley de Artes Escénicas para España.

Aunque situado en el centro de la mesa, o por ello, el expresidente del Congreso de Diputados de la estéril legislatura recientemente finiquitada, Secretario de Acción Política, Ciudadanía y Libertades del PSOE D. Patxi López, cerró el turno de intervenciones. Comenzó su disertación, advirtiendo que seguramente sus palabras no serían del gusto de muchos de los presentes. Quizá no lo pareciera por los entusiásticos aplausos y vítores que cerraron su intervención, pero las caras de mal café de algunos, incluidos miembros de la mesa, tras su intervención, eran elocuentes. Y es que López comenzó explicando lo obvio, que la política intervencionista en la cultura, iniciada en la década de los ochenta por el conjunto de las administraciones del recién estrenado estado de las autonomías, había desmantelado a la mayoría del sector empresarial privado y cuando llegó la crisis económica, el estado fue incapaz de mantener la ficción de un sector público boyante. Solo le faltó decir, aunque lo deslizó, que el Felipato se había cargado al sector empresarial cultural erigido durante el tardofranquismo y Zapatero y Rajoy le habían dado la puntilla.

Ante semejante preámbulo, las propuestas de Patxi López se basaron en replantear las políticas culturales sobre la base de equilibrar el sector entre la iniciativa privada y el sector público, llamándolo ¡vade retro! Industrias culturales. Aunque fue mencionando las reivindicaciones del libro blanco: el Estatuto del Artista, actualizar la ley de derechos de autor, una Ley de Mecenazgo, una reforma fiscal que rebaje el IVA cultural y reconozca la forma intermitente con la que reciben ingresos los creadores, matizó su opinión al declarar que: “Lo más urgente es abrir un debate público sobre la importancia de la Cultura” como premisa para iniciar una nueva era para la cultura española.

Leídas las propuestas sectoriales recogidas en el Libro Blanco de la Cultura, opino que las dos de mayor peso: el Estatuto del Artista y Ley de Mecenazgo, precisan mayor estudio y concreción pero, sin duda, son un avance respecto a posturas contrarias mantenidas por muchos de las que hoy las propugnan. Respecto al planteamiento como encrucijada que presenta Alejandro Martínez Estrada para las enseñanzas artísticas superiores, quiero señalar que lejos de estar en construcción como afirma, la Plataforma para la integración de las enseñanzas artísticas superiores en la universidad, se constituyó hace cuatro años.

Por último, me apetece señalar que de las 99 asociaciones que suscriben el Libro Blanco de la Plataforma en defensa de la cultura, ninguna representa a empresarios privados ni a los consumidores de la cultura, ese público al que tanto quiero e ignoro. Si “Todos somos cultura” parece que unos son más que otros.

1 de septiembre de 2016.

La Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore, consciente y preocupada por los problemas que acucian a la danza en España como arte profesional escénico, reproduce en esta página el artículo; “Crónica de una muerte anunciada” al estimar que contiene reflexiones apreciables sobre el conflicto actual en el Ballet Nacional de España. Esta consideración, no significa que nuestra Asociación asuma las opiniones expuestas en el mencionado artículo de opinión. Asimismo, informamos que esta Asociación ha reiterado a la dirección del Ballet Nacional de España su disposición a respetar su derecho de réplica, derecho que el BNE no ha tenido a bien utilizar.

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

PDDE (Plataforma por la Defensa de la Danza Española)

Si en algo están de acuerdo los diversos y diferentes componentes de la crítica especializada, es en la convicción de que el Ballet Nacional de España atraviesa por su momento de menor prestigio y proyección, así como mayor inestabilidad debido a la reciente conflictividad laboral desatada por las diferentes interpretaciones entre lo que “es” y lo que “debiera ser” para la contratación artística temporal de los artistas intérpretes coreuticos y musicales que forman la plantilla del BNE de acuerdo con el Plan director, sumada a la expeditiva decisión de renovación total de la plantilla de dichos artistas intérpretes tomada por el INAEM.

El Ballet Nacional de España agoniza

Causa: inanición

Inanición en el aspecto geográfico de la exhibición:

• En la próxima temporada ausente del Teatro Real y del Teatro de la Zarzuela, lugares en teoría “naturales” para una compañía estatal exclusivamente dedicada a la danza autóctona.

• Raquítica presencia en el exterior con un total de dos ciudades que distan de ser la capital del país de acogida: Lausana (Suiza), y Miami (USA).

• Ausente asimismo de los escenarios de mayor prestigio (léase Metropolitan de Nueva York, Covent Garden de Londres, Scala de Milán, Palais Garnier de Paris, Opera de Berlin, Bolshoi de Moscú, etc. No nos engañemos, por mucho que se desee disfrazar este estrepitoso fracaso en el panorama internacional. Suspendida parte de la gira por Estados Unidos, y más específicamente la estancia en Nueva York inicialmente anunciada para los días 21 al 24 de abril de 2017.

• Presente en un total de 3 ciudades españolas (Las Palmas de Gran Canaria, Pozuelo de Alarcón y Valencia), de las cuales tan solo 2 son capitales de comunidad autónoma, si exceptuamos la exhibición en el auditorio de la Fundación Juan March que podría encuadrarse en el apartado “conciertos de cámara”.

Inanición en la programación de funciones.

Un total de 15 funciones en una temporada que teóricamente debiera durar 11 meses, lo que significa una media mensual de 1,36 funciones al mes. Comparadas con las 57 funciones programadas de la CND, o con otras unidades de producción como es el caso de la Orquesta y Coro Nacionales de España, el BNE por comparación entre medios invertidos y resultados obtenidos, resulta francamente oneroso para el bolsillo de la ciudadanía que es al fin y al cabo quien financia la institución mediante el pago de sus impuestos.

Inanición en la exhibición de repertorio:

En la propia web del BNE figura un total de 14 obras en “Temporada” (todas las duraciones incluidas), de las cuales el tan solo el 50%, es decir, siete, van a ver la luz durante la próxima temporada, de las cuales, un 43% son de autoría del director de la compañía, que en proporción relativa suponen el 50% del programa en 11 de las funciones programadas (78,57%).

Inanición patrimonial:

El BNE no posee los derechos ninguna de las obras que programa: son alquiladas al autor coreográfico y musical, aun aquellas que en su día supusieron un encargo del propio BNE, el cual costeó música, vestuario, escenografía, creación y realización coreográfica. Supone pues un importante montante en el apartado de “gasto” todo lo referente a los importes derivados de esta situación, cuando la situación idónea debiera de ser la contraria: el BNE y el estado español deberían contar entre su patrimonio con las principales obras del repertorio español, al igual que -por poner un ejemplo- el Museo del Prado posee las principales obras pictóricas españolas.

De hecho, se da la situación de haber perdido el permiso para exhibir obras de referencia en la Danza Española del Siglo XX, como son los casos de “Fuenteovejuna” de Antonio Gades (que costó el puesto a su entonces directora) y más recientemente “Medea” de José Granero.

Los datos aportados en la siguiente tabla han sido recogidos de la página oficial del Ballet Nacional de España el 31 de agosto de 2016. ENLACE A GIRAS DEL BNE.

FECHA

LUGAR

TÍTULO

Autor: A. Najarro

Autor: otros

2 / 12 / 2016 Las Palmas de Gran Canaria Zaguan (2015) 0 1
2 / 12 / 2016 Las Palmas de Gran Canaria Alento (2015) 1 0
3 / 12 / 2016 Las Palmas de Gran Canaria Zaguan (2015) 0 1
3 / 12 / 2016 Las Palmas de Gran Canaria Alento (2015) 1 0
21 / 01 / 2017 Pozuelo de Alarcón (Madrid) Zaguán (2015) 0 1
21 / 01 / 2017 Pozuelo de Alarcón (Madrid) Alento (2015) 1 0
22 / 01 / 2017 Pozuelo de Alarcón (Madrid) Zaguán (2015) 0 1
22 / 01 / 2017 Pozuelo de Alarcón (Madrid) Alento (2015) 1 0
2 / 03 / 2017 Miami (USA) Farruca (1984) Soleá del Mantón (2015) Ritmos (1984) 0 1
2 / 03 / 2017 Miami (USA) Suite Sevilla (2011) 1 0
3 / 03 / 2017 Miami (USA) Farruca (1984) Soleá del Mantón (2015) Ritmos (1984) 0 1
3 / 03 / 2017 Miami (USA) Suite Sevilla (2011) 1 0
4 / 03 / 2017 Miami (USA) Farruca (1984) Soleá del Mantón (2015) Ritmos (1984) 0 1
4 / 30 / 2017 Miami (USA) Suite Sevilla (2011) 1 0
5 / 03 / 2017 Miami (USA) Farruca (1984) Soleá del Mantón (2015) Ritmos (1984) 0 1
5 / 03 / 2017 Miami (USA) Suite Sevilla (2011) 1 0
6 / 04 / 2017 Lausanne (Suisse) Farruca (1984) Viva Navarra (2015) Bolero (2014) 0 1
6 / 04 / 2017 Lausanne (Suisse) Suite Sevilla (2011) 1 0
7 / 04 / 2017 Lausanne (Suisse) Zaguán (2015) 0 1
7 / 04 / 2017 Lausanne (Suisse) Alento (2015) 1 0
21 / 4 / 2017 Valencia Homenaje a Antonio Ruiz Soler (2016) 0 1
22/ 4 / 2017 Valencia Homenaje a Antonio Ruiz Soler (2016) 0 1
23/ 4 / 2017 Valencia Homenaje a Antonio Ruiz Soler (2016) 0 1
24 / 4 / 2017 Valencia Homenaje a Antonio Ruiz Soler (2016) 0 1

Inanición en la variedad de programación:

Cuya causa principal estriba en el patrón-tipo o perfil para la figura del director. Desde hace lustros (exceptuando el periodo de María de Ávila o el tripartito femenino formado por Aurora Pons, Victoria Eugenia y Nana Lorca) existe un único perfil para acceder al puesto: Bailarín y Coreógrafo en activo que asume la dirección del BNE convirtiéndolo “de facto” en un porcentaje variable, pero nunca por debajo del 50% de la casuística, en un una compañía “de autor” financiada con dinero público, tal y como se ha podido observar. El hecho de que en el 78,57% de las funciones actualmente programadas la mitad del espectáculo sea autoría del director, no es sino una confirmación de este aspecto.

Inanición en lo referente al atractivo como lugar profesional de prestigio:

En las últimas convocatorias para el reclutamiento de bailarines, el mayor éxito se encuentra entre los alumnos recién graduados profesionalmente, recién salidos del periodo formativo medio.

Esta situación, que desde los centros formativos medios se presenta como un éxito, no deja de tener una doble interpretación ante las preguntas:

1.- ¿Es el BNE, en tanto que compañía nacional, el lugar idóneo para integrar artistas sin experiencia profesional previa?

2.- ¿Se da la misma casuística para la Orquesta y el Coro Nacionales de España?

Inanición contractual y económica para los intérpretes sobre los que se sustenta la obra coreográfica.

Cierto es que la fisicidad de un intérprete coreográfico mediatiza su vida laboral, y por ello cabría asimilar este tipo de trabajo con el de un deportista olímpico. Sin embargo, un deportista olímpico en el entorno físico más parecido a un bailarín (Gimnasta o patinador), no es profesional, sino que en condición de becario, disfruta de una beca del ADO que oscila aproximadamente entre los 12.000€ y 40.000€ dependiendo de su clasificación y obtención de medallas en una olimpiada y campeonatos europeos y mundiales. Su permanencia en el equipo olímpico puede llegar como mucho a 3 olimpiadas (aproximadamente entre 8 y 9 años).

Los deportistas profesionales (como es el caso del ciclismo, baloncesto o fútbol) disfrutan de contrataciones temporales prorrogables al final de las cuales, según sentencia del Tribunal Supremo, son indemnizados con un equivalente a 12 días por año trabajado.

En el aspecto económico, es obvio que un bailarín -ya sea primer bailarín, principal, solista o del cuerpo de baile en las compañías nacionales- y el componente de un equipo deportivo profesional de primera división disfrutan de salarios harto dispares, aunque la tentación de reivindicar su deseable y correcta paridad todavía no haya tomado carta de naturaleza entre los componentes del BNE.

Ciñéndonos –para una comparación por concordancias- con el aspecto de dedicación interpretativa artística dentro del propio INAEM, al abanico económico y la categoría laboral de los artistas intérpretes dependientes de las unidades de producción más “asimilables” en relación con el trabajo artístico que tiene como base sustentadora las enseñanzas artísticas superiores (nos referimos concretamente a la Orquesta y Coro Nacionales de España), la posición de los bailarines en dicho abanico es con mucho la inferior a la de sus colegas músicos instrumentistas y cantantes. Esta diferencia a la baja podría significar tanto la falta de valoración de su trabajo como la constatación de un estatus claramente inferior en la consideración de la Danza como Arte escénico por comparación a la Música (ya sea instrumental o lírica) separada de las artes escénicas dentro de la denominación del propio Instituto.

Inanición en el trabajo de equipo: la conflictividad como indicador del clima laboral en el BNE:

El clima laboral de una entidad queda medido por tres indicadores: Absentismo, productividad y conflictividad.

De ellos tres, el más llamativo suele ser el último, ya que una alta conflictividad suele constituir el último eslabón en la cadena de un clima enrarecido o punta del iceberg que asoma como producto de una situación mantenida y desarrollada durante el tiempo y queda al descubierto saltando a los medios de comunicación y a las redes sociales. A falta de un estudio sobre el primer indicador (absentismo traducido en lesiones físicas y otras patologías), en el escenario el reflejo del clima laboral tiene un término asociado: “gestualidad”. El gesto o el rictus y las tensiones en el rostro de los intérpretes, junto con la complicidad o su falta reflejada en ellos delata generalmente el clima laboral cotidiano que desemboca en el escenario. Una somera observación de este extremo sirve para ilustrar perfectamente este indicador.

Después de 5 años y 3 directores generales en el INAEM, la situación laboral y económica de los artistas intérpretes del BNE es idéntica a la de hace cinco años. Parches y soluciones -por el momento distan de constituir términos sinónimos. Independientemente del trabajo y gestiones en ello invertidos, es evidente que los resultados deseables aún no han tomado carta de naturaleza.

Siete sentencias desfavorables para el Ministerio -todas referentes al tipo de contratación y a despidos improcedentes- que han supuesto una merma considerable (debido a las indemnizaciones que la ciudadanía cotizante ha tenido que asumir) en el activo económico en la cuenta de resultados del BNE ponen en tela de juicio -valga la redundancia- la conveniencia de continuar con el actual tipo de contratación y abanico salarial.

La situación de los bailarines en el entramado de la administración pública.

Según el III Convenio Único de la Administración General del Estado, los artistas coreográficos se encuentran encuadrados en:

Anexo II – Definiciones de las categorías del área de actividades específicas no encuadradas en grupo profesional.
1.- Primer Bailarín
2.- Bailarín solista
4.- Bailarín del Cuerpo de baile
6.- Profesor de taller
7.- Profesor de baile
8.- Repetidor
9.- Maestro de baile

Ahora bien, al consultar el Anexo III de dicho Convenio Único, Actividades de las áreas funcionales, en el área 3ª, Actividades Específicas, en la que se incluyen todos los niveles de responsabilidad y cualificación (general, técnica, operativa o puramente instrumental), aquellas actividades o tareas relacionadas con (…) “Realización de las actividades necesarias directas para representaciones coreográficas de danza en sus diversas disciplinas (Española, Clásica o Contemporánea)” y “Actividad de naturaleza similar o análoga a las anteriores”. Dicha Área también contempla de forma paralela, el “Canto de obras musicales, como cantante dentro de un conjunto coral, interpretando las intervenciones corales determinadas por la dirección artística”, la “Actuación, en su caso, como cantante solista de música clásica o española a propuesta de la dirección artística”, la “Interpretación de obras musicales y acompañamiento musical mediante el correspondiente instrumento musical”.

Al efectuar una lectura comparada, observamos que tan solo queda contemplado el papel de intérprete solista para los cantantes de música clásica o española. Tanto los interpretes musicales como coreográficos quedan encuadrados dentro de un conjunto obligatoriamente, aunque a tenor de lo establecido en el último punto, los intérpretes solistas coreográficos pudieran incluirse en “actividades de naturaleza similar o análoga a las anteriores”, en el sentido de interpretación análoga a la del “cantante solista de música clásica o española”. En ningún momento se contempla en este área la posibilidad de bailarín solista, y menos aún la de bailarín principal.

Llegados al Anexo IV: Especialidades no regladas y actividades principales a efectos de procesos de cobertura de puestos, en el apartado A “Contenido formativo y perfil profesional de las especialidades no regladas”, las actividades coreográficas no se encuentran contempladas por ninguna parte.

Casi al final del convenio, encontramos una nota bajo el epígrafe “MUY IMPORTANTE”:

IGUALDAD DE DERECHOS ENTRE TRABAJADORES TEMPORALES Y FIJOS

Artículo 15.6 del Estatuto de los Trabajadores:

Artículo 15.6 del Estatuto de los Trabajadores:

Cuando un determinado derecho o condición de trabajo esté atribuido en las disposiciones legales o reglamentarias y en los convenios colectivos en función de una previa antigüedad del trabajador, ésta deberá computarse según los mismos criterios para todos los trabajadores, cualquiera que sea su modalidad de contratación.

El Convenio Colectivo Único aclara poco, o, más que aclarar, deja en el limbo normativo al Ballet Nacional de España. Dentro del propio Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, lo que para Educación es un “estilo”, para Cultura es una “Disciplina”. En las convocatorias del BNE para la incorporación de nuevos artistas, figuran categorías que no se encuentran en el Convenio Único (Bailarín Principal, como ejemplo).

El tipo de contratación ha cambiado, pero ello supone en la práctica un parche que dilata en el tiempo el próximo conflicto, con la esperanza de encontrar en el interregno una solución realmente efectiva y práctica, además de satisfactoria para todas las partes.

Ahora cabe preguntarse qué tipo de contratación, en correcto equilibrio con la de las unidades de producción ya mencionadas (orquesta y coro nacionales) en el montante económico y con la singularidad física (equiparable a la de un deportista de élite) de los intérpretes coreográficos en el aspecto de duración y características contractuales, llevaría a buen puerto, resultaría satisfactoria, y garantizaría la irrenunciable calidad para el máximo exponente de nuestra cultura coreutica. Proceloso asunto este por lo intrincado de los vericuetos a seguir en una siempre inestable situación a caballo entre lo administrativo y lo artístico agravada por los procedimientos a seguir dentro de la maquinaria burocrática estatal.

Quizás una mirada más allá de nuestras fronteras naturales podría arrojar algo de luz en este laberinto de intereses. Repasemos entonces las prácticas distantes para hacernos una idea de por dónde podría abordarse el asunto:

Desde la funcionalización existente en el Ballet de la Ópera de París y en menor medida en el Ballet de la Scala de Milan, hasta las contrataciones por temporada o funciones del American Dance Theatre y el resto de la Compañías estadunidenses, la combinación entre flexibilidad y seguridad debería ser la opción más equilibrada, tanto para los profesionales como para el arte de la danza. Seguramente, habrá bailarines que podrían desarrollar mejor su carrera mediante contratos temporales, aunque la mayoría es evidente que prefiere un trabajo que les permita acceder a créditos bancarios y demás recursos necesarios en nuestra sociedad. Con estas premisas, los modelos contractuales más equilibrados se sitúan, por este orden, en Dinamarca, Austria, Suecia y Reino Unido. En los tres primeros mediante contratos indefinidos rescindibles por varios motivos pero bajo el paraguas de la llamada mochila austriaca, mientras que en el Reino Unido los contratos están bajo la protección de la ley aplicada a cada circunstancia individual. Obviamente, la lógica, la eficacia y la justicia inclinarían la balanza hacia un contrato a la danesa y similares pero, la legislación actual dificulta los contratos de este tipo. Pero aun teniendo en cuenta las diferencias legislativas, es evidente que con voluntad de integración y tratando de equilibrar los intereses, con el fin de lograr el bien común para artistas, técnicos, administración, sin olvidar al público en su doble faceta de contribuyente y aficionado, sintetizado en la aspiración de desarrollar hasta el máximo esplendor el arte de la danza, el encontrar soluciones contractuales a la danesa o a la austriaca, dentro de la legislación laboral española, es factible.

Corolario:

Entre todo este galimatías artístico, legislativo, laboral y organizativo, lo cierto es que el BNE es, en la actualidad, un conjunto coreográfico sin bailarines. Sin capacidad de respuesta para los requerimientos obligados en el máximo exponente del Baile Español. Aquí toman más actualidad que nunca las palabras de Max Aub, hace 80 años:

“No existe espectáculo de mayor abolengo español que el baile. Ni otro que despierte fuera de nuestras fronteras interés tan grande. El baile español no ha sido nunca tratado como materia coreográfica susceptible de llevar el nombre de España a un nuevo renombre, a pesar de contener todo lo necesario para ello”. (MAX AUB, 1936).

Vida, pasión y muerte de la última vaca sagrada de España

P. R. Barreno. 31/01/2016.

Hasta hace apenas unos pocos años la vaca presentaba un aspecto estupendo. Es cierto que nunca dio mucha leche pero al ser mestiza de las diez mil leches autóctonas, durante algún tiempo parecía integrar la prestancia sobria de la negra avileña, la rusticidad de la morucha, la carnosidad de la pirenaica y la tudanca, en fin, la melosidad tentadora de la rubia gallega. Pero de un tiempo a esta parte la vaca sagrada de España; cuanto más pienso come menos leche da y más escurrida parece.

Al principio, los albéitares y demás expertos de la cosa apuntaron a la tuberculosis financiera provocada por la especulación inmobiliaria y el desfalco a las cajas de ahorro, por lo que recetaron al animalote forraje recortado y una dieta de adelgazamiento para eliminar la grasa burocrática, junto con estreptomicina administrada vía aumento de tributos a los pocos impositores de manduca de la res.

Sin embargo, nuestra peculiar vaca lejos de reducir el tejido adiposo-burocrático, durante estos últimos años se le ha inflado la barriga y achicado la ubre, a pesar de que nuestro sagrado rumiante tiene un formidable pezón central, 17 glándulas mamarias no menos enormes con infinitas ramificaciones. Ya ni en el pico de la lactación en diciembre de 2015, la vaca sagrada de España era capaz de amantar a tanto mamón, por lo que aparecieron nuevos ordeñadores prometiendo ríos de leche y miel, mediante la conocida técnica de matar a la gallina de los huevos de oro, utilizada con obstinación en varios países tal que Venezuela, Grecia, y demás.

Pero como nuestro sagrado animal es una vaca adiposa pero exangüe, el método que se proponen utilizar los cachorros de los tenaces vetustos, para lograr lo prometido, es despiezándola. Estos neo-intransigentes aclaran que hay piezas para todos, incluso si volvemos a los 30 cantones, pues como Cartagena se adheriría a EEUU solo quedarían 29. El problema principal es quien se queda con el solomillo, el lomo y el chuletón. Los llamados cantones históricos reclaman su derechos, incluidos los de pernada, y quieren dejar el pescuezo, la falda y el costillar a los del sur y los cuernos para Madrid. La Alcaldesa de la capital confederal provisional, aunque no le gustan los toros, hace el D. Tancredo mientras ella y sus concejales implantan la estética politics de la Complu de Somosaguas, incluyendo hedores, dedazos y porrazos. El sol es una estufa de butano, las estrellas se olvidan de salir, pongamos que hablo de Madrid.

¡Hasta aquí hemos llegao! denuncia el rechazado gallego, nosotros cuidamos a la vaca con mimo, ni siquiera la quitamos la merienda de las diputaciones y somos las más votados. ¡La vaca no se despieza así como así! Por favor Mariano, deja de dar la vara, sigue leyendo El Marca mientras vamos preparando las herramientas de desguace y consignamos el reparto.

Así, la vaca sagrada de España barrunta que habrá tortas hasta para repartirse el rabo, en consecuencia, se ha polvoreado entera de blanco e intenta cruzar el Pirineo, declararse de raza pura charolesa y pedir asilo en la Galia.

Como mi menda está hasta el gorro de ser uno de los pocos que pagan la ronda de pienso a la vaca sagrada de España, estoy preparando la maleta para seguir su ejemplo y declararme sans-culotte.

INCÓLUMES PERO ACARTONADOS

¿Disfrutaríamos de los ballets clásicos si antaño hubieran tenido las mismas leyes y prácticas de ogaño?
«Donde más sufre una obra de danza es en un cajón»
Antes un pateo que el lento apolillamiento en el cajón.

P. R. Barreno - 24 de febrero de 2015

La presentación reciente de dos obras escénicas en Madrid, una ópera basada en El Público de Federico Garcia Lorca y una versión posmoderna del ballet clásico por excelencia del binomio Petipa-Tchaikowski; La Bella durmiente, me han inducido, por motivos que espero se acrediten más adelante, repasar conceptos en una de las joyas que conservo, gracias a la severidad pedagógica de D. Vitaliano Santamaria y a la providencia de mi padre: el Diccionario Ideológico de la lengua española de Julio Casares.

Aunque un tanto manoseado por las manos risueñas de la adolescencia, la obra magna de uno de nuestros pocos y olvidados sabios –seguramente por no haberse encuadrado en afilias- sigue siendo una de las tablas de salvación de mis infinitas lagunas. Así, más que procurar el significado de una palabra, el Diccionario Ideológico de Julio Casares sugiere, con concreción y sobriedad, un desfile de sinonimias, analogías, antítesis y referencias que son proverbiales para esclarecer mis entendederas.

Sé que el desbordamiento de neologismos y jergas al uso no supone novedad alguna y suelen responder a estrategias ocultistas o incluso impostoras, pero confieso que a veces me divierten. Tengan en cuenta que gracias a la “transversalidad” ambiental se permiten todo tipo de “postureos” sin sonrojos. De tal forma que, por poner un caso que conduce a donde quiero ir, puede el famoso cantautor exigir cárcel para quien piratee su obra por la mañana y, por la tarde, canturrear en la televisión pública estos excelsos versos: ( ... )« veremos mañana la nueva sociedad que sea gobierno la igualdad»( ... ). Cierto, al fin y al cabo cuando Proudhon determinó que la propiedad es un robo, y el comercio es su instrumento, la deducción lógica es que el robo solo es posible si existe la propiedad.

El drama El público fue estrenado en España en 1987, es decir, cincuenta y un años después del fusilamiento de Federico García Lorca. Considerada como su obra más hermética y casi irrepresentable por su complejidad escenográfica -perecería escrita a modo de catarsis de ruptura y renovación de su experiencia pedagógica de La Barraca- hasta el punto de invocarnos un memorable párrafo de la famosa conferencia de Lorca sobre el teatro en la Universidad Internacional Meléndez Pelayo en 1935: «…pero el teatro en verso, el género histórico y la llamada zarzuela hispánica sufrirán cada día más reveses, porque son géneros que exigen mucho y donde caben las innovaciones verdaderas, y no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para imponerlas a un público al que hay que domar con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas ocasiones. El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro … Yo sé que no tiene razón el que dice: "Ahora mismo, ahora, ahora" con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice "Mañana, mañana, mañana" y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo ».

Pese a las continuas protestas públicas de Lorca contra su encasillamiento en la gitanería y el flamenco, «Los gitanos son un tema. Y nada más» el lorquismo sobrevenido ha constreñido a Lorca al Romancero Gitano, Bodas de Sangre, La casa de Bernarda Alba, Yerma y poco más. ¿Qué puede hacer el público si solo le sirven temas y variaciones del Lorca del duende y olé? ¿Dónde quedó su invocado mañana?

El caso es que los atentos herederos de los derechos de autor de Lorca han obtenido escasos réditos de El público, Así que pasen cinco años y Comedia sin título por ser dramas complejos que precisaban puestas en escena muy elaboradas. De esta suerte, la iniciativa de adaptar El público como ópera, es una buena noticia cualquiera que sea el resultado. Antes un pateo que el lento apolillamiento en el cajón. Al tiempo, esta adaptación parece vaticinar un renovado recorrido de la obra de Lorca cuando dentro de un año sea de dominio público.

Sin estar claramente soportado por datos fehacientes, al ser una composición de dominio público, en muchos medios norteamericanos se asegura que, la obra musical más interpretada y divulgada durante los últimos cincuenta años es la del ballet El Cascanueces de Tchaikovsky. Sin embargo, sabemos que los tres insuperables ballets que identificamos al conjunto creativo: Petipa, Ivanov, Chaikovski, Vsevolojsky: El Lago de los Cisnes, La Bella Durmiente y El Cascanueces, no lograron el éxito que merecían el día de su estreno. Incluso cuando se repasa sucintamente el complicado recorrido de estos ballets que hoy consideramos canónicos, surgen dudas y paradojas que me llevan a preguntarme si las prácticas actuales, hubieran permitido no solo el florecimiento sino la pervivencia de estos ballets.

El primer Lago de los Cisnes fue mal acogido por la crítica y el público del Bolshoi en 1877. La crítica reprochó que la partitura era demasiado sinfónica para un ballet y que la la coreografía de Julius Reisinge era pobre e incomprensible. Una nueva versión coreografiada por Joseph Peter Hansen en 1880 fue mejor acogida, pero no llegó a éxito incontestable. Con el propósito de hacer una nueva producción, Vsevolojsky invitó a Chaikovski revisar la partitura original, sin embargo el fallecimiento prematuro del compositor en 1893 lo impidió. Fue Riccardo Drigo quien realizó los arreglos musicales de la nueva producción estrenada oficialmente en el Mariinski en 1895 coreografiada por Petipa e Ivanov. Dícese que es esta la versión la anotada por Stepanov y, por tanto, la base de las posteriores versiones producidas en la Unión Soviética y Occidente. Sin embargo, cuesta creer que la versión (obra derivada) para el Bolshoi de Aleksandr Gorsky de 1901 –denostado por Petipa en sus memorias por adulterar su Quijote- y la posterior de Fokine de 1911, no tuvieran influencia en las anotaciones conservadas teniendo en cuenta que fue Gorsky, amigo de Stepanov, quien corrigió y mejoró las anotaciones de los ballets que constituyeron el núcleo de la “Sergeyev Collection” que Nikolay Sergeyev trajo a occidente tras la revolución de 1917, colección coreográfica considerada como origen de las versiones occidentales de los principales ballets de Petipa.

Con la prodigiosa reconversión del ballet de arte aristocrático a genuino arte del pueblo revolucionario, formalizada por el comisario del pueblo bolchevique Anatoli Lunacharsky, las versiones de El Lago de los Cisnes, La Bella Durmiente, El Cascanueces y otros ballets de la época imperial, resurgieron en la Unión Soviética mediante las adaptaciones del mentor de Balanchine; Fyodor Lopukhov. Sin embargo, el realismo socialista defendido con uñas y dientes por Vaganova, estableció un final feliz romántico en su versión de El Lago de los Cisnes de 1933. También con final feliz será la versión de Konstantin Sergeyev de 1950, mantenida en el repertorio actual del Mariinsky.

En occidente parece que el primer Lago fue representado en el Hippodrome londinense en 1910, en una versión de dos actos bailada por un grupo de bailarines rusos encabezados por Olga Preobrazhenskaia. Meses después, la versión recortada de dos actos de Fokin fue representada por Los Ballets Rusos de Diaghilev en el Covent Garden. La primera producción occidental con los canónicos cuatro actos y final trágico, fue realizada en 1932 gracias a la visionaria De Valois, a la sazón directora del Vic-Wells Ballet Company, siguiendo las mencionadas anotaciones guardadas por Nikolay Sergeyev. A las innumerables versiones tras la segunda guerra mundial, le sucedieron otras más heterodoxas hasta llegar a las claramente deconstruidas inauguradas por la versión de Mats Ek a finales de los ochenta del siglo pasado, a la que siguieron otras no menos iconoclastas como la de Matthew Bourne. El film Black Swan de Darren Aronofsky estrenado en el 2010, supuso una popularización extraordinaria y una no menor banalización, hasta el punto de que la actriz Natalie Portman logró un Oscar por simular que bailaba el rol de Odile.

El recorrido de La Bella Durmiente es paralelo al de El Lago de los Cisnes y El Cascanueces aunque algo más tortuoso. Las vicisitudes aparecieron desde los primeros ensayos con un Petipa de ochenta y seis años que escribe en sus notas: «ya no voy a los ensayos porque no me hacen caso» al tiempo que impone que el rol de Hada de las Lilas lo bailaría su hija Maria. Las crónicas describen que su estreno en 1890 en el Mariinski fue despachado con un “muy bonito” por el Zar Alejandro III al perplejo Chaikovski que compartía el palco Imperial. Las críticas deslizaban la por entonces en Rusia venenosa acusación de música wagneriana, incluso apuntando semejanzas entre los personajes de Aurora y la valquiria Brunilda. Asimismo, acusaban al ballet de falta de acción. Sin constituir un fracaso, la respuesta favorable del público no se produjo hasta el primer decenio del siglo el siglo XX y, en el ínterin, Aleksandr Gorsky realizó su versión en 1899 para el Bolshoi y otra en 1914 para el Maryinsky.

Con la revolución de octubre los censores soviéticos calificación el ballet con nota B (burgués pero recuperable) permitiendo con ello las versiones posteriores de Fyodor Lopukhov en 1922 y Konstantin Sergeyev de 1952. Su descubrimiento por el público occidental fue la producción basada en las anotaciones de Nikolay Sergeyev y los recuerdos de Checchetti, titulada: The Sleeping Princess producida por los Ballets Rusos y estrenada en Londres en 1921.Una hazaña que a Diaghilev le acarreó su mayor ruina. En fin, con la producción impulsada por Ninette De Valois en 1946, se abre la veda a versiones de todo tipo. Precisamente, las innumerables versiones de La Bella Durmiente que han reivindicado “autenticidad”, evidencia la improbabilidad de esas pretensiones. Así lo testifican los rigurosos estudios de Roland John Wiley y Tim Scholl en: “The Life and Ballets of Lev Ivanov” y “Sleeping Beauty, a Legend in Progress”. Ambos estudios tienen el denominador común del “Ballets in progress” que atestiguan que estas obras tienen vida propia, incluso a pesar de las producciones y versiones iconoclastas o intencionales que incluye la llamada “reconstrucción del original” realizada en 1999 por el Kirov. El interés arqueológico que pueda tener desempolvar diseños o rescatar algún telón apolillado puede comprenderse cuando la intención de reconstruir implica el comprender mejor, distinto, por acercarse a la impostura, es pretender haber reconstruido lo desaparecido como si fuera una resurrección gracias al efecto Lázaro.

Quizá se entienda mejor el meollo de la cuestión que quiero señalar tomando como ejemplo El Cascanueces, al tratarse de un ballet basado en un cuento de Hoffmann sin precedente escénico antes de la representación pública en el Mariinsky de San Petesburgo el 18 de diciembre de 1892. No hay la menor duda de que sus autores son: Chaikovski, Petipa e Ivanov, en consecuencia, según el orden vigente sobre la propiedad intelectual en la mayoría de los países de la UE regidos por el derecho continental o incluso por los regidos por el copyright; El Cascanueces es una obra de dominio público creada en colaboración. Ello significa que los derechos morales de esta obra pertenecen por igual a Chaikovski, Petipa e Ivanov y que puede representarse comercialmente sin pagar derechos de autor, siempre que se respeten los derechos morales de sus coautores, es decir; el derecho de paternidad y el de, ¡atención! integridad de la obra: «impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación».

Los derechos morales según el derecho continental, son perpetuos, inalienables, e imprescriptibles, mientras que en las leyes sustentadas por el Common Law como el Reino Unido, Canadá y EEUU tienen el mismo rango pero no son perpetuos, ya que su duración es la misma que la de los derechos patrimoniales (la vida del autor más entre 50 a 80 años después de la fecha de su fallecimiento). Así, por «mortis causa» los derechos morales en el derecho continental pueden ser ejercitados, sin lımite de tiempo, por los herederos del autor o, en su defecto, a las administraciones públicas estatal, autonómica, local e institucional de carácter cultural.

En la mayoría de las versiones (obra derivada) de El Cascanueces, se ha respetado el derecho de paternidad parcialmente -puesto que Ivanov suele ser ignorado- con el enunciado: «sobre el original de Marius Petipa. Música: Piotr Ilich Chaikovski» pero ¿Qué ha pasado con el derecho de integridad que estipula impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a la reputación, en este caso, los coautores?

La evidencia de que durante el siglo largo transcurrido desde el estreno de estos tres ballets la única, aunque inservible, denuncia contra la falta de respeto a la integridad de su obra la formuló Petipa en sus memorias, puede indicar la relatividad fiscalizadora de muchos cuando los derechos a defender son estrictamente morales, mientras que cuando se habla de patrimonio la actitud cambia y se asuma la defensa de los derechos económicos del autor de La Bella Durmiente deconstruida cuan tortilla esferificada o croqueta fluidificada. Entonces, la cuestión que surge tras estas constataciones puede ser molesta pero ineludible: ¿Disfrutaríamos de estas obras maestras si se hubiera respetado a rajatabla el derecho de integridad? La respuesta evidente es un NO rotundo. Esta constatación puede interpretarse de diversas maneras, incluso se puede aducir que las leyes actuales protegen mejor a los autores hasta el punto de que ellos o sus herederos hoy controlan milimétricamente los capítulos económicos y artísticos de sus obras. La duda subyacente es si ese férreo control está engrandeciendo el legado de los autores controlados y si, realmente, el arte de la danza florece mejor con la espada de Damocles enarbolada por herederos comerciales, cuyos intereses no tienen por qué coincidir con los de la utilidad social.

George Balanchine, como autor de más de cuatrocientos trabajos coreográficos de los que se conservan alrededor de ochenta, está considerado el coreógrafo más prolífico del siglo XX. La mayoría de sus ballets no son narrativos –a Balanchine le molestaba que se calificaran sus ballets como abstractos- pero una excepción a la regla fue su versión de El Cascanueces de 1954 que supuso la popularización de esta obra en Norteamérica primero y en todo el mundo poco después. En una célebre semblanza realizada por su socio y mecenas Lincoln Kirstein, recogida y traducida por Laura Hormigón en "Marius Petipa en España", Balanchine declara que aun siendo muy joven, tuvo el privilegio de contemplar varios ballets originales de Petipa, considerándole desde entonces el más grande de todos los maestros. Tras resumir las virtudes humanas y artísticas de Petipa, Balanchine se pregunta: «…apoyándome en los ballets que se muestran hoy con su nombre ¿Hubiera reconocido él como suyas las danzas que le son atribuidas hoy?». Después de desgranar los argumentos de autoridad su inequívoca respuesta es NO.

Ciertamente las declaraciones de Balanchine antes de sufrir un infarto de miocardio en 1978 son claras «Preservar mis ballets significará que los bailarines y el público recordara los pasos pero habrán olvidado la idea que subyace en cada uno». Una vez recuperado del infarto, su asistente Barbara Horgan buscó un abogado para que confeccionara su testamento. Cuando el abogado preguntó a Balanchine en cuanto valoraba su obra la respuesta fue; en nada. Sin embargo, Balanchine testamentó y tras su fallecimiento en 1983, su apartamento y el viejo Mercedes fue para Karin von Aroldingen, su cartilla de ahorros para su asistente Barbara Horgan al tiempo que la nombró albacea. Los derechos de sus ballets los repartió entre 18 personas; varias ex bailarinas del NYCB además de Barbara Horgan, Karin von Aroldingen y a su cuarta y última esposa Tanaquil Leclercq le cedió la mayoría. Seis meses después del fallecimiento de Balanchine se constituyó The George Balanchine Foundation con el fin de preservar y divulgar su obra.

Apenas transcurridos tres años desde el fallecimiento de Balanchine, dos contradictorias sentencias generaron jurisprudencia, bastante controversia y no poca inseguridad jurídica. El caso: Horgan vs Macmillan fue sentenciado por el tribunal de apelación del segundo circuito de los EEUU en 1986, tras la demanda de Barbara Horgan –a quien Balanchine había legado los derechos de El Cascanueces- contra los fotógrafos Steven Caras, and Costas (Macmillan Publishers) por publicar sesenta fotografías en color secuenciadas, en el fascículo titulado: "The Nutcracker: A Story & a Ballet", por entender que dichas fotografías eran una obra derivada de El Cascanueces y, en consecuencia, al no tener la licencia para ello quebraba el copyright heredado. Dicho fascículo lo distribuyó el New York City Ballet como un anexo del programa de El Cascanueces para, mediante las mencionadas fotografías en color y texto a pie de foto, explicar la trama dancística del ballet. Aunque el tribunal de primera estancia consideró que no había usurpación de derechos, ya que con las fotos no constituían una fijación capaz de copiar la coreografía. Por el contrario, el tribunal de apelación determinó que las fotografías constituían una obra derivada de la coreografía y, por tanto, al no tener la debida licencia, violaban el copyrigh.

Uno de los aspectos más sorprendentes y criticados de esta sentencia es su focalización exclusiva en la fijación, como si sesenta instantáneas de un ballet de noventa minutos de duración fuera un sustentáculo fundamental de la obra, pero no haber contemplado que cuando Balanchine registró su versión de El Cascanueces en 1981, no lo hizo como obra derivada de Petipa e Ivanov, sino como trabajo original, circunstancia que, según la ley norteamericana (Copyright Act 1976) podría anular los derechos de la versión de Balanchine ya que, dicha ley, solo protege adicciones y cambios realizados, no a toda la obra derivada, complicando aún más, si cabe, las adaptaciones y versiones coreográficas.

Las sentencias Horgan vs Macmillan, junto a las dificultades para defender los derechos de los diferentes herederos de Balanchine, impulsaron a Barbara Horgan y Karin von Aroldingen con la participación de Kay Mazzo Bellas, Stuart H. Coleman, Paul H. Epstein, Carole Divet Harting y Susan Hendl, con la anuencia de Ellen Sorrin, fundar en 1987 The George Balanchine Trust, una modalidad empresarial similar a un fondo fiduciario irrevocable, que permite agrupar diversos intereses para lograr un fin común. La característica de un trust de confianza irrevocable es que una vez que la persona otorgante “grantor” cede sus derechos al fideicomiso (administrador) del trust, renuncia a todos sus derechos de propiedad sobre los bienes cedidos sin posibilidad de retracto.

Los objetivos principales del George Balanchine Trust es simplificar y alentar la concesión de licencias de los ballets coreografiados por Balanchine; “Balanchine Catalogue” difundir sus obras en todo el mundo y garantizar que la calidad de las representaciones sea integra, auténtica y satisfactoria. Estas condiciones afectan tanto a las compañías de danza profesional como para aficionados o escuelas. Para lograrlo, implementaron licencias de explotación selectivas “selective license” por un periodo establecido, que incluyen una preselección, la necesidad de utilizar los repetidores oficiales del Trust en las licencias de explotación, para los ensayos antes de la representación. También se precisa licencia del Trust para utilizar videos, fotos, filmar, fotografiar y fijar representaciones y ensayos. Asimismo, el marchamo de calidad y autenticidad se establece gracias a las patentes de estilo y técnica: Balanchine Technique@ y Balanchine Style@ Balanchine aplicadas también a la escuelas de ballet con licencia Balanchine.

Si hay una evidencia de éxito en la consecución de los fines previstos por sus fundadores es, sin duda, The George Balanchine Trust. Durante sus treinta y cinco años de existencia una parte considerable de los 85 ballets que controlan, han sido y son repertoriados en numerosas compañías de danza en todo el mundo.

Creo que no es desdeñable apuntar que las características del ballet neoclásico de Balanchine se adapta a las condiciones, generalmente paupérrimas, del sector profesional de la danza en casi todo el orbe, donde la gama estética se centra en el cuerpo espléndido de los bailarines como instrumentos de una danza depurada y bella aunque vaciada de atributos escénicos y teatrales, es decir: sin personajes, sin apenas vestuario, sin drama y sin escenografía. Quizá se trate de “la danza pura” pero desde luego es más barata de producir que cualquier ballet con argumento y escenografía.

Esta facilidad de puesta en escena junto con, justo es reconocerlo, unas tarifas de licencias flexibles y asequibles, la influencia artística en no pocos coreógrafos y directores artísticos y los derechos y marcas Balanchine Technique@ y Balanchine Style@ han sido los atributos sancionadores de la marca Balanchine, marca con las limitaciones obvias al contexto de la danza pero que, dentro de la proporcionalidad atribuible al sector, tiene los tres rasgos inequívocos de una marca de prestigio:
I.    Diferenciación simple y poderosa.
II.   Ofrece la distinción y confiabilidad del valor de un mito.
III.  Congrega a sus consumidores.

El proceso de transformación del artista en marca, ha sido analizado desde diversos enfoques. Tras la segunda guerra mundial, predominaron las tesis de Theodor Adorno y Max Horkheimer basadas en la crítica a la industrialización de la cultura, como productora de artefactos estéticos homogéneos para el consumo de masas, ejemplarizadas en los grandes emporios de la industria cinematográfica: Warner Brothers y Metro Goldwyn Mayer. Sin embargo, aunque los consorcios culturales siguen ejerciendo un papel considerable, el desarrollo globalizado del marketing y el merchandising durante las últimas décadas, permite constatar un cambio de paradigma respecto a los hábitos de consumo, inducido por el rango distintivo que juegan las marcas, incluidas las marcas personales de deportistas y artistas. La mitificación del artista creador hoy se diluye entre el personaje, el mensaje y la obra para conformar una marca.

Si prescindimos de los aspectos intencionales de cada individuo y sus circunstancias vitales, nos encontramos con que los múltiples estudios e investigaciones al respecto, incluso los críticos con el determinismo tecnológico de Harold Innis y Herbert M. Mcluhan, acuerdan que el artista-marca es inherente al sistema comercial y las leyes que lo ordenan. El público se convierte entonces en usuario sujeto de consumo donde la marca: -vivos o desaparecidos ya que Forbes encabezaba los ingresos de artistas en 2013 con Michael Jackson, Elvis Presley seguidos por Madonna en cifras no lejanas a deportistas como Beckham y exhibicionistas como Hirst- representa un conjunto de valores, tangibles e intangibles, que identifican a una entidad o persona que los consumidores reconocen y con quien se reconocen. La importancia del poder comunicador, “el espacio mediático de la mercadotecnia sensorial o experiencial” generador de insumos, solo es sostenible cuando se logra el monopolio referencial de la marca que concede las leyes de propiedad intelectual a través de patentes, marca registradas y copyrights.

Siempre me ha parecido exagerado hablar de “star system” en el sector profesional de la danza, al menos en lo que respecta a los bailarines cuya trayectoria, desde los grandes mitos de la bailarina romántica hasta las estampas de Pavlova, Fontain y Nureyev, el brillo espectral no es ascendente. Diferente percepción tengo respecto a los coreógrafos y no debo de ser el único por cuanto es evidente la ascendencia de esta profesión entre los jóvenes y no tan jóvenes, demostrada por el millar largo de coreógrafos miembros de la SGAE. Devenir coreógrafo(a) parece el súmmum de la danza profesional y por algo será.

Esquivando los alicientes profesionales que pueda tener cada uno, no puedo evitar mi extrañeza ante las reiteradas y contundentes declaraciones públicas de insignes representantes de la danza moderna y posmoderna como Martha Graham, Michael Morris, Merce Cunningham –su obra “Loops” es una de las escasas coreografías con licencia: Creative commons Share Alike (BY-NC-SA)- o incluso Pina Bausch, acerca de su desinterés sobre la preservación de su legado coreográfico –ciertamente consecuentes, puesto que su apego a la tradición es menor que en la danza clásica- frente a la posición adoptada por sus herederos que, al igual que los descendientes de otros insignes coreógrafos más clásicos, han seguido con mayor o menor éxito –el caso Martha Graham es famoso- el modelo trust-fundación Balanchine incluyendo las características de las licencias de comunicación pública o incluso más restrictivas como, por ejemplo la coreógrafa Twyla Tharp que solo concede licencias del tipo: “all-inclusive license” donde el concesionario se compromete a utilizar todos los elementos originales de la producción, es decir: la coreografía, la música, la iluminación, el vestuario y la escenografía.

Con este tipo de licencia Tharp logra un control total de su obra al tiempo que evita una de las más fructíferas fórmulas de las artes escénicas como las adaptaciones, versiones y obras derivadas del original. Aunque Tharp sea un caso extremo, la obsesión por la xerografía por parte de buena parte de los coreógrafos no tiene parangón con otras artes escénicas como, por ejemplo, el arte dramático, musicales, etc. donde es habitual que un dramaturgo-adaptador y director de escena realice versiones y adaptaciones (transformaciones) ¿recreaciones? de obras de un colega con derechos vigentes. Con nombrar a Terry Johnson, Pedro Villoria y Josep Maria Flotats como adaptadores de obras modernas de estilos diversos me parece suficientemente ilustrativo.

Tras abordar este complejo asunto tratando de evitar apriorismos, tengo la impresión de que el dilema entre ser un artista imitado o perennemente acartonado no es baladí. No se trata de aplaudir la tosca piratería o el plagio descarado, sino de balancear los derechos patrimoniales y morales del autor, con la lógica aspiración del artista de perdurar y transcender en su arte y los derechos de los artistas que llegan y el público. Ello es posible incluso con las enredosas leyes de propiedad intelectual vigentes, siempre y cuando los coreógrafos y sus herederos quieran.



UNA TESIS DOCTORAL DE BIOMECÁNICA DE LA DANZA

Rosario Rodríguez Lloréns. 25/11/2015.

La profesora del Conservatorio Superior de Danza de Valencia, CSDV, Mª Ángeles Pamblanco Valero ha obtenido la calificación de Sobresaliente Cum Laude por unanimidad en la brillante defensa de la Tesis Doctoral titulada: Análisis biomecánico de movimientos y posturas del tronco en gestos técnicos de danza clásica y danza del vientre. El acto tuvo lugar el pasado viernes 20 de noviembre en el Salón de Grados de la Universidad Miguel Hernández, UMH, de Elche.

Ésta es una muy buena noticia para la danza, y lo es por diversos motivos. El primero de ellos es que, si ya es loable que un investigador desarrolle estudios enfocados a mejorar e incrementar el conocimiento científico en su ámbito disciplinar, todavía lo es más cuando, generosamente, dedica sus esfuerzos, tiempo y competencia al desarrollo de otra área del saber, en este caso la danza. En el Conservatorio, la responsabilidad docente de la profesora Pamblanco gira en torno a las asignaturas relacionadas con la especialidad de Ciencias de la Danza como podrían ser, por ejemplo: Anatomía y biomecánica aplicada a la danza o Fisiología y fundamentos del desarrollo, que sí se corresponden con la formación universitaria de dicha profesora en Ciencias de la Actividad Física y el Deporte y con su amplísima experiencia profesional e investigadora en este ámbito.

Si alguna disciplina está necesitada de conocimiento científico, ésta es la danza, sobre todo si hablamos de España. El arte de la danza arrastra un considerable retraso en cuanto a su inclusión en el nivel de los estudios superiores, y ha sido este retraso, sin duda, uno de los motivos de la carencia de investigaciones científicas sobre danza. Baste decir que en Estados Unidos, en la década de 1930, las universidades ya incorporaron la danza moderna a los departamentos de educación física o de artes escénicas, mientras que en nuestro país estos estudios se implantaron en el año 2002 y, hasta la fecha, fuera del marco universitario.

El segundo motivo por el que nos congratulamos es la relevancia de los principales resultados obtenidos en esta Tesis Doctoral. Estos resultados indican que los bailarines, a la hora de controlar los movimientos del tronco, o bien de estabilizarlo cuando así lo requiere la ejecución de los diferentes movimientos de la danza, presentan una activación de la musculatura del tronco más bien baja o moderada, y, además, de todos los músculos analizados en esta investigación, es el oblicuo interno el que parece cargar con la mayor responsabilidad del desempeño. Ambas situaciones, que se observan por igual en los estudios realizados con bailarines de danza clásica y de danza del vientre, son significativos pues sugieren que en la preparación y acondicionamiento del bailarín se debería otorgar una importancia máxima al trabajo de coordinación muscular a la hora de buscar el control y la estabilización del tronco, ya que no parece ser decisiva la tonificación muscular específica y selectiva de ningún músculo, en especial la del tan a menudo magnificado recto mayor del abdomen, que se podría decir que pasó las pruebas sin pena ni gloria. La repercusión positiva que estos descubrimientos, a la espera por supuesto de su confirmación a través de nuevos y más variados estudios, pueden ejercer sobre la danza es evidente, pues se está hablando de optimizar la preparación física del bailarín y de evitar asimismo posibles lesiones. No es necesario resaltar la enorme importancia que tiene para un artista de la danza el cuidado de su principal instrumento, el cuerpo; máxime cuando en este caso se está hablando de la estabilización del tronco, factor decisivo en el desempeño correcto de cualquier ejercicio de danza de cualquier disciplina o especialidad. Por otra parte, los resultados obtenidos son igualmente interesantes para otras disciplinas que, aunque muy cercanas a la danza, entran de lleno en el mundo deportivo: gimnasia artística en los ejercicios de suelo, gimnasia rítmica, patinaje artístico sobre hielo, etc.

El tercer motivo de alegría es más humilde, pero no por ello menos grato: el Centro de Investigación del Deporte de la UMH, en el que se ha desarrollado esta Tesis Doctoral, consideró imprescindible que en el Tribunal hubiera un miembro del ámbito de la danza, al no poder entenderse como totalmente válida una evaluación que se realizara sólo desde el contexto de la medicina o el deporte. Y ahí es donde entra mi participación y mi satisfacción, al haber tenido la inmensa suerte de ser la persona invitada a formar parte de este Tribunal.

Agradezco sinceramente, por todo lo dicho hasta aquí, la realización de este valioso estudio tanto a Mª Ángeles Pamblanco como a sus directores de Tesis: Francisco José Vera García y Daniel Sánchez Zuriaga.

ENTRE REFORMAS Y CONTRAREFORMAS

      Desde Nebrija hasta las Leyes Sinde-Wert y Lassalle

P. R. Barreno - 23 de febrero de 2014

Quizá la paradoja por excelencia de este tiempo y lugar, se nos empañe por cotidiana porque, convivir con el eslogan divulgado del uno al otro confín del espectro: «sanidad y educación pública y gratuita» junto con: «hay que convencer a la gente de que la cultura no es gratis» puede producir más de un cortocircuito neuronal. Resulta bastante chusco acusar a la “gente” de simple, por creer que la cultura y el arte pueden ser gratis mientras que, al mismo tiempo y con los mismos medios, se reclaman derechos igualitarios de acceso a la cultura o se denuncian por abusivas las patentes industriales, farmacéuticas o agroalimentarias de la multinacionales. ¡Formidable monumento a la antinomia cínica!

      Un sucinto repaso sobre la propiedad intelectual

Sabemos que durante el Renacimiento, las repúblicas italianas (sobre todo Venecia) y algunos monarcas inteligentes, concedieron “patentes” (cartas abiertas o literae patentes) para explotar de forma exclusiva y por un periodo de tiempo, obras y descubrimientos de sus artistas, sabios y artesanos. Con el comienzo de la revolución industrial germina en Gran Bretaña la primera ley antimonopolios, primer hito legislativo que inaugura la transición de la economía feudal a la capitalista.

Sin embargo, ya durante el renacimiento, los adalides del llamado derecho natural, que en España lo personaliza el humanista Antonio de Nebrija, entendían que la autoría es intemporal e intransferible, mientras que los utilitaristas propugnaban un derecho temporal como estrategia para incentivar la creación artística y científica. El caso es que el litigio entre ambos argumentos sigue tan vivo como el resto de los derechos de propiedad, aunque las urgencias producidas por el desarrollo de la conocida como sociedad de la información, ha sobrepasado el mero debate ontológico. En cualquier caso, lo que parece evidente es que el principio de que «las ideas y los hechos nunca podían ser propiedad de nadie» ha sido ampliamente alterado

Con el Estatuto de la Reina Ana de 1710 vence el pragmatismo del “common law”, consagrando unos derechos temporales como instrumento de incentivación del aprendizaje y la creatividad. Al registrar su obra «Six Pence shall be Paid, and no more», el estado británico reconoce, premia y protege contra el plagio al autor, al tiempo que estimula su genio individual, otorgándole un periodo exclusivo de obtención de beneficios derivados de su obra de 14 años, prorrogable por otros 14 años si el autor aún se encontraba con vida. Con la conclusión de este periodo, la obra pasaba al dominio público como bien de la sociedad.

Las sucesivas leyes y convenios internacionales aprobados en los últimos tres siglos, máxime el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas de 1886, cuya última revisión data de 1979, junto con el Tratado de la OMPI de 1996 y siguientes, han ido incrementado el tiempo de protección exclusiva de la obra exponencialmente. Así, la Directiva 2006/116/EC para la protección del derecho de autor y de determinados derechos afines, estipula que los derechos de autor sobre obras literarias y artísticas a que se refiere el artículo 2 del Convenio de Berna, se extenderán durante la vida del autor y setenta años después de su muerte, independientemente de la fecha en la que la obra haya sido lícitamente hecha accesible al público.

Entre los requisitos exigidos a España para ingresar en la CEE, se incluyó la adaptación de su legislación a las normas europeas sobre la propiedad intelectual, entre otros, la eliminación del monopolio sobre la gestión colectiva de los derechos de remuneración que la SGAE disfrutaba desde 1941. A la Ley de propiedad intelectual de 1987 que reduce el periodo hereditario pero amplia los derechos morales del autor, le siguieron, entre otras, la Ley 22/1987 del canon por copia privada (última modificación RD-ley 20/2011) al que le siguen detrás de cada salto tecnológico su correspondiente disposición: Ley 20/1992 programas de ordenador 16/1993, 43/1994, Ley 27/1995 de incorporación al Derecho español de la Directiva 93/98/CEE, RD 1228/2005 regula la Comisión intersectorial contra actividades vulneradoras de los derechos de propiedad intelectual, Ley 23/2006, que modifica el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual 1/1996 y Ley 1450/2011 que modifica el protocolo de actos y contratos de trasferencia total o parcial de derechos de autor y conexos, modificación de la compensación equitativa por copia privada 1/2012.

La Ley vigente de la Propiedad Intelectual en España (LPI 1/1996 y 23/2006) afín a las vigentes en la mayoría de los países europeos, especifica que «los derechos de explotación de la obra durarán toda la vida del autor y setenta años después de su muerte o declaración de fallecimiento». Por otro lado, los derechos de explotación reconocidos a los artistas intérpretes o ejecutantes, por la fijación de sus obras, tiene una duración de cincuenta años. Asimismo, la ley reconoce amplios derechos morales a los autores, mientras que a los intérpretes y ejecutantes se les reconoce el derecho de autorizar la comunicación pública de su actuación, el reconocimiento de su nombre y la posibilidad de «oponerse a toda deformación, modificación, mutilación o cualquier atentado sobre su actuación que lesione su prestigio o reputación».

Por otro lado, el presidente norteamericano B. Clinton firmó en 1998, The Copyright Term Extension Act, más conocido como “Sonny Bono Copyright Term Extension Act” y mucho más con el expresivo título “Mickey Mouse Protection Act”. Con esta ley se extendieron, con carácter retroactivo, los derechos patrimoniales de autor durante la vida del autor más 70 años y para obras pertenecientes a corporaciones “corporate authorship” durante 120 años tras la creación o 95 años tras la publicación, independientemente de la anterioridad del punto final creativo. De esta suerte, los derechos de obras que ya pertenecían al dominio público como "Lo que el viento se llevó" o "Rhapsody in Blue," recuperaron derechos por un periodo de 20 años. El mismo resultado lo obtuvo la Disney por sus “adaptaciones” cinematográficas de una parte del acervo cultural europeo de cuentos populares, o de obras literarias que, al ser de dominio público, no pagaron un céntimo por ellas: Peter Pan, La Bella Durmiente, Cenicienta, Alicia, Blancanieves, etc.

Si el argumento primigenio se basa en que la duración limitada del derecho de autor permite el equilibrio entre el interés que la sociedad tiene en promover la creación intelectual y el derecho del autor a explotar su obra durante un periodo de tiempo, es evidente que la extensión del periodo de explotación desequilibra el “pacto social”, en consecuencia, a más tiempo de restricción más coste social. Así, casi sin querer, surge la pregunta: ¿Con estas extensiones de derechos se incentiva a los creadores muertos o a las personas o empresas que heredaron o adquirieron esos derechos? Algunos datos pueden darnos la clave:
ENLACE A: Why does Amazon have more books from the 1880s than the 1980s?

Siguiendo el hilo desde las Américas, se puede entender la beligerancia de unos y la incesante actividad legislativa de los últimos años de otros, respecto a “los derechos de autor en la sociedad de la información”. Les propongo echar un vistazo a los informes anuales de la IIPA Special 301 (Alianza Internacional de la Propiedad Intelectual) el potente lobby norteamericano de sus “industrias culturales” que junto a los nacionales integrados en Ibercrea pesan lo suyo. Así, desde la “disposición final segunda” de la Ley de Economía Sostenible conocida como Ley Sinde, hasta las siguientes reformas sobre el mismo tema conocidas como Wert y Lassalle, es evidente que sus reprimendas y recomendaciones son tenidas en cuenta por nuestros legisladores.
Enlace a la lista IIPA 2013
Enlace al estudio sobre España de la lista IIPA 2013


      No solo de pan vive el autor ni el artista ni el arte

Con la extensión de derechos patrimoniales se cuelan de rondón todo tipo de restauraciones y las llamadas “obras derivadas” que engloba traducciones, adaptaciones, revisiones, actualizaciones, anotaciones, compendios, resúmenes, extractos, arreglos musicales y cualesquier transformación de obras literarias, artísticas o científicas. El coladero es un todo vale esperpéntico que alguna vez repercute en los medios cuando algún ingenuo aficionado de la lírica se le ocurre hacer una representación de “La Bohème” con sus amigos y se entera que tendrá que pagar derechos de autor a la editora de la partitura, a pesar de que Giacomo Puccini falleció en 1924. Parecida sensación tendría el Alcalde de Zalamea de la Serena cuando le exigieron el pago de los derechos de autor por la representación de un grupo de aficionados del pueblo de la obra “El Alcalde de Zalamea” a pesar de que Calderón de la Barca falleció en 1681. No son situaciones excepcionales, se trata de una pauta que siguen la mayoría de las ediciones de partituras operísticas centenarias, “ediciones críticas”, versiones escénicas y coreográficas que conocemos como obras clásicas. Esta realidad es sentida por amplios sectores de la sociedad como una usurpación de obras de dominio público, constituyendo perjuicio a terceros.

Otro perjuicio solapado provocado por la cultura maximalista de derechos para unos, se evidencia notablemente en las artes escénicas. Su peculiaridad efímera y la necesaria implicación en la representación teatral de diversas artes y artesanías muestra que, de hecho, todas las obras de las artes escénicas se realizan gracias a la colaboración y aportaciones de escenógrafos, figurinistas, iluminadores, tramoyistas, directores de escena, actores, bailarines, etc. Sin embargo, aunque las legislaciones de PI vigentes contemplan la autoría en colaboración, tanto las costumbres como las matizaciones de los sujetos y condicionantes como los derechos de los asalariados, los contratos de edición, los de representación teatral y ejecución musical junto con el acotamiento y definición de los artistas intérpretes o ejecutantes, impiden en la práctica que las aportaciones al proceso creativo de estos artistas sean reconocidas.

Aunque algunos dramaturgos, libretistas y coreógrafos reconocen las aportaciones de actores, cantantes y bailarines a sus obras, rara vez estos son reconocidos como coautores. Lo preocupante de esta realidad, no es tanto la pérdida de unos derechos patrimoniales sino la preponderancia de unos derechos del “autor” sobre los derechos patrimoniales y morales de otros. Al fin y al cabo, las artes escénicas existen solo cuando los intérpretes y artífices las representan en la escena.

Sin el desdén de muchos no es posible el arraigo de la discriminación, pero cuando al desaire se suma el privilegio, la realidad suele resultar obscena. Es lo que sucede a menudo con obras artísticas producidas con recursos públicos o empresas que reciben subvenciones. Si la mayoría de los países limitan los derechos de autor de los subalternos y funcionarios del estado, parecería lógico que también se limitaran una parte de esos derechos a favor del dominio público de las obras producidas y financiadas por el erario. Esta lógica que se aplica para unos no se hace para otros. Un ejemplo bochornoso al respecto fue la prohibición del coreógrafo Juan Ignacio Duato de bailar sus obras a la Compañía Nacional de Danza, a pesar de que fue dicha Compañía pública (financiada con los Presupuestos Generales del Estado español) quien produjo sus coreografías. Para mayor befa, Juan Ignacio Duato cedió sus derechos a la compañía privada rusa propietaria del Teatro Mijáilovski.

El estado español se tragó el sapo sabedor de que, aunque ganara el pleito respecto a los derechos de explotación de la mayoría de las coreografías de Duato, le sería materialmente imposible ponerlas en escena por la reclamación de los derechos morales del coreógrafo que le permiten impedir su representación cuando considere que su obra ha sido alterada. Un paso algo diferente, la expresión facial, o el fraseo de los pasos puede ser esgrimido como deformación, alteración y atentado que menoscaba la reputación del autor y, en consecuencia, motivo para desautorizar su representación.

La hegemonía de unos derechos sobre otros que impregna hasta la sintaxis de las legislaciones sobre propiedad intelectual, con la jerga de derechos afines, conexos o vecinos y diluyendo las autorías mixtas, no solo han generado estamentos profesionales y artísticos, también, en el caso concreto de las artes escénicas y musicales, el exagerado purito de muchos autores respecto a la integridad milimétrica de sus obras, está impidiendo la evolución natural de esas obras, como ha sucedido durante siglos con las que llamamos clásicas, a través de las aportaciones de los intérpretes y ejecutantes.

Los derechos instrumentalizados como privilegios, mezclados con la exageración egocéntrica o incluso el fraude de los que presumen de escupir en el altar del arte, pero protegen sus faltriqueras detrás de las fauces de la Bestia, chocan inevitablemente con la realidad del mundo globalizado por medios interactivos audiovisuales y textuales de comunicación en red. El bunkerizado establishment contempla horrorizado la proliferación de “obras derivadas” junto con las apropiaciones mediante “samplings”, “covers”, “remakes” y demás triquiñuelas y técnicas que fagocitan obras y patrimonios con la soltura de los que tienen poco que perder y algo que ganar.

La confusión y el desbarajuste que vivimos no lo origina Internet. Lo que hace la Red y sus diversos instrumentos es mostrar, a la brava, vergüenzas o triunfos. Así podemos distinguir el grano de la paja sin tener que pasar por el arbitrio de los sacerdotes del establishment. Verificar con un clic que la aportación del pianista ejecutante de la “Symphony Silent” de Cage ENLACE AL VÍDEO se limitará a cronometrar el tiempo o medir la altura y el ángulo de su mano respecto al teclado del piano.
Tampoco será fácil “samplear o “remakear” o hacer un “cover” a la coreografía “Duet” de Paul Taylor ENLACE AL VÍDEO Como verán, ejemplos notables del triunfo contra la plagio y la piratería.

Atareados en instalar válvulas de escape a cada lobby, es improbable que a los impulsores de la enésima reforma sobre la propiedad intelectual bautizada como Lassalle, tengan la tentación de elevar, mejor dicho, introducir normas deontológicas y equilibradoras en sus proyectos de reforma. Por lo divulgado por el Ministro, ahora le toca el turno a evitar que se rompa la llamada cadena de valor de algunos editores muy organizados pero inadaptados -'Tasa Google'- y sortear los revolcones jurídicos mientras se espera la correspondiente directiva armonizadora de Bruselas.

Continuará.




LA IMPOSTURA: ¿NARCISISMO O PLAGA DE LA ÉPOCA?

    P.R. Barreno. 08/12/2014.

Acabo de terminar la lectura del relato, que no novela, de Javier Cercas titulado: El Impostor.

En un mar de dudas sobre su derecho a indagar en la vida de una persona, con objeto de encontrar la verdad verdadera –con perdón por el ahínco pleonástico- Cercas nos va introduciendo en la vida y milagros de Enric Marco Batlle; un nonagenario ciudadano que saltó a la fama cuando se descubrió, en junio de 2005, —justo cuando iba a intervenir en una celebración en el campo de Mauthausen, como representante español de las víctimas, en presencia del presidente Rodríguez Zapatero— que su reivindicación como superviviente del campo de concentración alemán de Flossenbürg era una impostura.

La rocambolesca patraña que se inventó Enric Marco tenía todos los ingredientes necesarios para que un irrefrenable curioso del alma humana como Javier Cercas, se transfigurada en epítome de Sherlock Holmes y Sanders Peirce, para descifrar las claves del enredo de la vida de un impostor y sus circunstancias. La última hazaña de Marco y por lo que ha pasado a la historia fue convencer, incluso a los verdaderos supervivientes del campo de concentración de Flossenbürg que por entonces subsistían, de ser un heroico damnificado de dicho campo, hasta el punto de disfrutar de la prestigiosa presidencia de la Asociación Amical de Flossenbürg durante tres años, lograr con ello reconocimiento y prestigio internacional, a tal grado de dar un conmovedor discurso en nombre de los 10.000 republicanos españoles deportados por el Tercer Reich; en el pleno del Congreso de los Diputados, recibir de la Generalidad de Cataluña la Creu de Sant Jordi y un sinfín más de reconocimientos y canonjías.

El problema es que la última impostura de Enric Marco por la que logró la mayor fama, es el culmen de la vida de un bigardo de nuestra época, cuyo espectro social abarca a todo el firmamento ideológico y económico de nuestra sociedad, pasto de burlas y amarillas portadas, cuyo penúltimo capítulo lo protagoniza un tal Pequeño Nicolás.

Las reflexiones de Javier Cercas sobre las motivaciones narcisistas de los impostores, desde mi punto de vista y, sobre todo, desde mi experiencia, no contempla suficientemente la falta de empatía, mejor dicho, el grado de psicopatía de los individuos como Marco, capaces de marcharse a por tabaco dejando a dos de sus mujeres y a sus hijos en la miseria, mentir como un bellaco haciéndose pasar por activo combatiente en la Guerra Civil, resistente que se exilió, cautivo en un campo nazi, militante antifranquista, cuando en realidad fue un integrante del contingente de trabajadores voluntarios que Franco envió a Hitler, putero, delincuente que, curiosamente no sufrió persecución por parte de la policía franquista, propietario de un taller mecánico, secretario de la CNT una vez que Franco fue bien enterrado en Cuelgamuros y, en fin, receptor de una pensión suculenta como oficial excombatiente del ejercito republicano que nunca fue.

La lectura de "El Impostor” ha tenido la amarga consecuencia de reactivarme la memoria de aquella angustiosa época en que la soledad y el miedo tentaban a la responsabilidad y el compromiso de los pocos, poquísimos opositores al régimen de Franco. Luego aparecieron cientos de miles, ¡millones! y la angustia de unos pocos se transformó primero en alegría y, poco a poco, en aquello que se llamó el «desencanto» porque, efectivamente, aquella exuberancia de conscientes ciudadanos demócratas fue un encantamiento.

No es la primera vez que escribo sobre imposturas, ya sean referentes a los predicadores del bálsamo de Fierabrás contra todos los males de nuestra sociedad, cuyos púlpitos se asientan en albañales endogámicos que antaño fueron prestigiosos templos del saber y del mérito pero que, desde hace décadas, el vaticano de los Borgias parece el Monasterio de la Trapa de Orne comparado con estas “doctas” instituciones.

El escritor Román Piña se pregunta y responde en “La mala puta” «¿Puede un jazzman ser un amateur y salirse con la suya? Lo dudo. Es triste que un jazzman o un escritor, si son artistas de culto y de buen nivel, no se puedan ganar la vida con lo suyo. Pero es más triste aún que impostores o artistas mediocres si se la ganen, o utilicen estas disciplinas como medios para obtener ingresos extra, como quien coge un sobre de dinero negro».

La reflexión de Román Piña no solo se aplica a la literatura, ni siquiera a los llenadores de enormes vitrinas con tiburones tigre y formol, se trata de una realidad tan abrumadoramente destructora del mérito que me pregunto si la impostura es la verdadera plaga de la época.



ENROCARSE O MADURAR, ESA ES LA CUESTIÓN

Mayo de 2015.

Hay versos y frases iniciadoras capaces de integrar el alcance de toda la obra, por ejemplo; el verso con que alumbra Neruda su Poema XX de “Poemas de amor y una canción desesperada”: «Puedo escribir los versos más tristes esta noche» nos impone la pesadumbre del poeta que inspira su desesperada canción. Con menos lirismo pero parecida carga comenzaba hace un par de semanas Arcadi Espada su artículo titulado “Rissotadas” en su espacio de opinión de El Cultural: Solito en la vida: «El inexorable destino de las vanguardias es la carcajada del mundo». Enlace al artículo

Aunque las cansinas logorreas crípticas anunciando la enésima Bienal de Venecia pueden provocar irreprimibles carcajadas, su lema: “All the World's Futures” y las consiguientes explicaciones, contienen tanta petulancia que en personas sensibles y sensatas suele provocar reacciones alérgicas similares a la polinosis. Si ha tenido o tiene la malsana curiosidad de leer dichos introitos y jerigonzas, le recomiendo que en vez de hincharse de antihistaminas, recurra a los antidiarreicos.

Si la 56a Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia (cuyo nacimiento en 1895 inaugura las primeras tablas rasas al academicismo y el rumbo mercantil de las grandes exposiciones, donde la figura del marchante del arte encarnada por Paul Durand-Ruel cimienta el coleccionismo especulativo, promovido en las galerías de arte privadas y los museos de arte contemporáneo públicos) dice exponer “todos los futuros del Mundo” es por comprobar su consolidación como el gran escaparate de la cultura identitaria de cada rinconcito del planeta que tiene el estatuto de estado-nación. Así, nada menos que 89 naciones más otras sin estado y diversas regiones y ciudades, llenarán con sus pabellones las doce espaciosas áreas de esta Bienal.

Gracias a la expeditiva retirada de Costa Rica, motivada por la colecta realizada por Gregorio Rossi; comisario designado por la autoridad cultural competente, entre los artistas participantes para cubrir los 200.000 euros que suponía la participación Costarricense con un discreto pabellón, podemos valorar la participación en la onerosa kermés de naciones como Andorra, El Vaticano y el Tuvalu de 12.000 habitantes.

Con presupuestos nacionales de participación que abarcan entre el mencionado mínimo de 200.000 euros y el millón largo que gastarán naciones, regiones y ciudades opulentas, o que quieren mostrar sus inigualables atributos, para instalar sus cachivaches (birrias se decía sin pizca de sarcasmo en los gloriosos tiempos de Picasso, Juan Gris, Pruna, Dalí…) en sus pabellones, bajo el cuidado y observancia de los respectivos comisarios-curadores, gestores oficiales, coordinadores de la exposición, críticos nacionales, reporteros idem, investigadores del arte nacional, diseñadores, artistas, performes, fotógrafos, operadores de cámara, contables, cajeros, camareros, azafatas y técnicos de diversas ramas.

Si repasamos los equipos típicos de cada delegación, evidenciamos su equivalencia orgánica a los Comités Olímpicos Nacionales y la coincidencia en el objetivo principal: realzar a la nación. La diferencia estriba en que al no tener el favor de la retrasmisión por televisión, no pueden generar el entusiasmo patriótico de las masas, por lo que se ven forzados a aparentar actividad mediante la retroalimentación. Así se constata cuando se coteja la cifra de visitantes que pagaron entrada (balance de 2013) que asigna una media de 2.375 por día. Poca cosa cuando se tiene en cuenta que Venecia recibe una media diaria de 50.000 turistas.

Pocos pagan la entrada pero muchos delegados nacionales, críticos, reporteros y fotógrafos, operadores de cámara y demás, pululan y asisten a los eventos. Sin duda, las Bienales de Venecia son un sustancial provecho para el sector turístico y de servicios de La Serenissima al sumar, durante siete meses, a la alta cifra de turistas cotidianos unos cuantos miles más que pernoctan durante los siete meses de Bienal. El impacto económico de cada Bienal sobre la ciudad y la región del Veneto es rigurosamente evaluado y conocido, sin embargo, el impacto social y cultural es harina de otro costal. Es innegable el carácter temporal del empleo generado, pero mientras que la repercusión mediática constituye el principal acicate para que cada nación invierta sumas considerables, la trascendencia real sobre el arte, las obras o el prestigio de los artistas es más que dudosa puesto que, las estrategias epatantantes de antaño, por saturación, hace tiempo que son ineficaces.

Si nos abstraemos al relumbrón chauvinista intrínseco a estas exposiciones, no es difícil constatar que el paradójico sistema dual del arte estructurado a mediados del siglo XX, se resiente en la parte supuestamente más sólida. Por un lado, el sector especulativo productor de merchandising iniciado por Andy Warhol y sus exitosos discípulos, representados por individuos como Damien Hirst o Jeff Koons, a su vez dirigidos por comisarios y organizadores del cotarro, mantiene las abultadas ventas a los museos de arte moderno y a unos cuantos coleccionistas de postín, sin que los nubarrones tecnológicos que tumbaron a las industrias discográficas parezca preocuparles.

No obstante, el sector mayoritario dependiente en mayor o menor medida del estado, a su vez dividido entre el institucionalizado y el autónomo, se resquebraja. Los incondicionales del sistema actual reclaman más recursos estatales como bálsamo de Fierabrás, sin crítica alguna a las superestructuras gremiales; mastodónticas y decadentes las dedicadas a la autoría, bunkerizadas en las instituciones las sindicales, dóciles a los mandatos del único cliente las profesionales.

Quizá sean los seductores cantos entonados por los nuevos titanes griegos los causantes de la sordera ambiental, pero aunque la reina germánica del averno nos avise de que el olmo no dará peras, pocos oyen que el deterioro económico del modelo cultural, basado en el estado providencia que inauguró André Malraux no tiene vuelta de hoja. Aunque el susodicho modelo es puro dirigismo, la dependencia al padre estado era el diezmo por la seguridad otorgada, sin embargo, al profundizarse como instrumento de legitimidad e identidad nacional, conocido como política cultural, el papel del artista se limita a producir los pedidos que tenga a bien encargarle el burócrata dirigido por el político de turno.

La disminución de pedidos debida a la crisis apenas ha menguado el número de dirigentes y empleados en instituciones culturales. Los Institutos, los Consejos, las Direcciones Generales, las Secretarías Generales, las Secretarías de Estado, las Agencias Nacionales y Autonómicas, las Subdirecciones, los Observatorios y demás, mantienen intactos sus organigramas con sus respectivos directores, subdirectores, secretarios, consejeros, comisiones de sedicentes expertos, academias invisibles, programadores y gestores culturales, coordinadores, contables, cajeros, azafatas, camareros y bedeles. Es cierto que la externalización de los servicios de cafetería y limpieza en instituciones como museos y teatros públicos está nivelando por abajo al empleado con el artista, igualándolos en precariedad y dependencia.

Pero la precariedad del artista está inscrita en la esencia del sistema vigente en España, aunque con la escasez se manifieste con mayor crudeza. El minifundismo empresarial ha sido incentivado y adornado como espíritu del artista, bohemia y cutrez justificadas con migajas. Se acabaron los manifiestos, ni estéticos ni éticos, si acaso se escucha, muy de vez en cuando, el grito del estafado que señala el eslogan “promover sin influir” como un sarcasmo.

Las recetas sectoriales, académicas y políticas (más eslóganes que programas) inciden en pedir un Pacto por la Cultura siguiendo el obsoleto trazo de Malraux y añadiendo unas gotas retóricas al mecenazgo y la fiscalidad. Nada por aquí, nada por allá. Mentar a las industrias culturales es anatema, insinuar que el aburrimiento del público teatral es fatal para las artes escénicas es una falta de respeto a la libertad creativa del artista, apelar a la movilidad social como acicate es atacar los derechos laborales adquiridos y al estatuto del funcionario, rechazar el minifundismo empresarial artístico es promover el capitalismo salvaje, en fin, mencionar la meritocracia es simplemente reaccionario. Incluso la aparente unanimidad que aprecia el modelo legal de contratación laboral vigente como injusto, se diluye cuando se menciona el contrato único, por mucho que se explique en que consiste la mochila austriaca y se constate que el eufemístico empleo de calidad, es un sinécdoque que ni las hojas excel de Piketty disimulan ante la contundente constatación de que el estado providencia a la europea, está enfermo de obesidad burocrática, asfixia tributaria y anorexia demográfica.

Enrocarse o madurar, esa es la cuestión.

La Academia de las Artes Escénicas de España

   P. R. Barreno 25/06/2014

Bajo el auspicio de la SGAE, se ha fundado la Academia de las Artes Escénicas de España (AAEE) a imagen y semejanza de las del Cine y la Televisión. Su domicilio social se ubica en la calle Bárbara de Braganza 7 de Madrid. La Asamblea General de la AAEE celebrada en la Sala Berlanga de Madrid el pasado 23 de junio de 2014, proclamó su primera junta directiva compuesta por 15 miembros, como máximo órgano de gobierno de la institución, cuyo mandato tendrá una duración de cuatro años. Enlace a la información

Destaco que los objetivos de la AAEE se enmarcan en un decálogo de propuestas y propósitos cuya síntesis es velar por los intereses comunes de los profesionales, promocionar y fomentar «la enseñanza, experimentación y perfeccionamiento de las Artes Escénicas». Las primeras medidas que la nueva junta directiva ha tomado para desarrollar los instrumentos imprescindibles para abordar sus objetivos, es la puesta en marcha de la infraestructura y organización necesaria para la elaboración y ejecución de proyectos, por medio de: departamentos, especialidades y comisiones. Enlace al dosier de prensa

Desde sus comienzos, nuestra Asociación ha propuesto la conveniencia estratégica de aunar sinergias para mejorar la influencia social de las artes escénicas, así lo hemos plasmado en diferentes foros y documentos, entre otros, nuestra propuesta de ley de las Artes Escénicas. En consecuencia, creo que interpreto el parecer mayoritario de los miembros de la ACADT, celebrando la fundación de la Academia de las Artes Escénicas de España, esperando que sea un revulsivo potente y eficaz que mejore la profesionalidad de sus artífices profesionales y la apreciación social.

Consciente de las dificultades del momento, creo que para avanzar en esta loable y hercúlea tarea parece imprescindible evitar los errores cometidos por las “hermanas mayores”, adaptando fórmulas de funcionamiento transparentes que los ciudadanos hoy y con la que está cayendo, exigen para todas las instituciones públicas y privadas. Esta precaución no aparece en los estatutos de la AAEE pues, además de pluralismo, transparencia y participación, las organizaciones democráticas de carácter corporativo como AAEE deben prevenir las incompatibilidades y conflictos de interés, tanto para sus dirigentes como para sus empleados. A estas alturas, mientras la Guardia Civil registra sedes de partidos políticos, sindicatos, fundaciones, empresas y asociaciones, es imperativo evitar conflictos entre la defensa de intereses generales como directivo de la AAEE, con la recepción de subvenciones y ayudas en la empresa propia o que pudiera estár dirigiendo en ese momento.

Aunque para algunos reclamar comportamientos transparentes e intachables solo es aplicable a los otros, mientras que reclamárselo a ellos lo toman como afrenta, creo que asumir medidas deontológicas dentro del Reglamento de Régimen Interno de la AAEE, significará un acto de ejemplaridad y buenas prácticas que la prestigiarán.



LO QUE PREFIERO

Respuesta al “¿Tu que prefieres? publicada por Javiér Gomá Lanzón

   P. R. Barreno 14/07/2014

   

En un artículo titulado “¿Tu que prefieres? firmado por el filósofo, ensayista, director de Fundación J. March desde el 2003 y fundador del Partido de la Mayoría Selecta; Javiér Gomá Lanzón, publicado la sección cultural Babelia del diario El Pais el pasado 12 de julio de 2014, (en la imagen de la izquierda al no hallarlo en la web de El País) parecería, si infiriéramos que D. Javiér utiliza la mayéutica, que con su pregunta pretende que entre todos encontremos la verdad.

Encomiable propósito si no fuera porque, como es perceptible tras la lectura del artículo, D. Javiér reivindica el monopolio del estado envolviéndolo y asociándolo al relato bienpensante; el verdadero mecenas es el probo ciudadano que paga impuestos sin rechistar y el único que debe redistribuir ese mecenazgo es el llamado estado del bienestar. Con ello, D. Javier niega apriorísticamente, cualquier virtud a la filantropía y a los mecenas.

Aun dejando a un lado la peliaguda cuestión sobre hasta donde la cultura y las artes son servicios públicos que el estado debe garantizar, reducir el mecenazgo a: «… una deducción de la cuota del IRPF o del impuesto de sociedades aplicable a algunos donativos» es tan simple como inexacto pues se basa en un prejuicio que descubre con su tendenciosa sentencia describiendo al; «sedicente mecenas, ansioso de desgravación, a veces sólo aspira a ser un contribuyente privilegiado».

Es evidente que las conclusiones del Sr. Gomá implican una confianza total sobre la capacidad del estado español en recaudar impuestos con justicia y redistribuirlos con mayor justicia y eficacia. El problema es que esa fe es desmentida a diario hasta el desespero, por la experiencia de una política clientelar planificada y la incautación de lo que no es suyo por las bandas burocráticas y plutocráticas que asolan el país. ¡Como si esos dignísimos contribuyentes anónimos que alude, no estuviéramos hasta el gorro de cargar con el agujero negro de las cajas de ahorros y demás deudas generadas por el intercambio de favores y demás franquicias de la cleptocracia!.

Apelar al sistema fiscal de EEUU para condenar la filantropía parece una frivolidad cuando, el pregón nuestro de cada día da cuenta de la evasión fiscal de las Sicav, las sociedades patrimoniales, las fundaciones y demás golferías fiscales de partidos y sindicatos que, junto con esos seis millones de sumergidos y semisumergidos, sitúa a España como campeona del fraude fiscal y reserva prosaica de la próxima burbuja.

Pero admitiendo que la pregunta del Sr. Gomá no sea del todo retórica, aunque su escrito y su estatus funcionarial le mermen objetividad, ahora que estamos juntos, le diré lo que Usted y yo sabemos y que a menudo olvidamos; hemos visto que la ineficacia solo era superada por la corruptela, el clientelismo y la opacidad de las cuentas y subvenciones. Sabemos que los recursos actuales y futuros del estado español tienen y tendrán dificultades para cubrir la sanidad, la educación y las pensiones.

Si estas contrastadas taras y limitaciones obstaculizan el cumplimiento por parte del estado español del mandato constitucional como garante del acceso de los ciudadanos a la cultura y las artes, apostar por la continuidad de semejante modelo, además de constituir un voluntarismo ideológico supone prolongar la decadencia actual hasta el definitivo desastre.

Comprobada la experiencia positiva, tanto en el aspecto financiero como por el aumento de la participación de la sociedad civil en la financiación y el desarrollo de las artes, mediante leyes estimuladoras de la filantropía como coadyuvante del desarrollo de la cultura y las artes en países tan diversos como Francia, Gran Bretaña, Alemania, Dinamarca, etc. prefiero que las cortes españolas aprueben urgentemente una ley que incentive el mecenazgo de la cultura y las artes, mediante incentivos fiscales basados en la equidad y promotores de la excelencia. Quizá esa ley no sea el bálsamo de Fierabrás pero si el impulso urgente que la cultura y el arte necesitan en España.



EL TEATRO MADRID Y LAS URGENCIAS ELECTORALES

   P. R. Barreno 12/05/2014

Cuando rememoramos momentos magníficos pasados en un lugar concreto, sobre todo cuando ese lugar ahora es un teatro inactivo y semiderruido, nos suele invadir una nostalgia picada con disgusto, al menos ese es mi sentimiento respecto al Teatro Albéniz y al Teatro Madrid.

El conocido dicho de lo que mal empieza mal acaba parece acomodarse a la historia del Teatro Madrid. Su génesis se remonta a las batallas urbanísticas de la transición que, en el barrio del Pilar madrileño, tuvieron especial virulencia por la oposición de la Asociación La Vaguada es Nuestra, al proyecto urbanístico cuyo eje fundamental era el Centro Comercial Madrid2 La Vaguada.

Teatro Madrid en mayo de 2014

Pero como el gobierno municipal del ínclito Tierno Galván aprobó susodicho centro comercial y las avenidas-autopistas que lo rodean, para reducir la crítica de sus propias bases, los munícipes de la coalición de izquierdas a la sazón, ampliaron en 1981 el proyecto urbanístico contestado por los rebeldes vecinos, aprobando un centro cívico con su auditorio y su parque pegado al centro comercial de marras. El caso es que el Centro Comercial La Vaguada fue inaugurado con gran boato por Tierno Galván en 1983 con más de 85.500 m2 construidos. Sin embargo, mientras que el primer mall madrileño marchaba viento en popa a toda vela, ni el viejo profesor ni su sucesor; Juan Barranco con su pomposo proyecto PROMADRID lograron terminar el Centro Cívico, de hecho, todavía faltan equipamientos por terminar.

Tras varios concursos y sus correspondientes revisiones, fue con el nombramiento de Madrid Capital Europea de la Cultura en 1992 cuando el ayuntamiento de Madrid dispuso, en 1988, del presupuesto suficiente para aprobar un nuevo plan de ordenación urbana, que incluía un teatro más grande que el pequeño auditorio del primer proyecto de centro cívico.

Las pompas de la capital de la cultura incluía la reinauguración del Teatro Real pero, a pesar de que se realizó una serie filatélica para el evento, las obras no avanzaban y la perene batuta de Barenboim o el Centro Cultural Conde Duque con andamios carecía del suficiente glamour, por lo que las potestades municipales de la época profirieron el conjuro habitual; «Acabarlo como sea» y, con seis meses de retraso y fuerte olor a pintura, el Teatro Madrid fue inaugurado en junio de 1992 con una función de zarzuela.

Aunque los cambios sobre el proyecto original y las prisas para inaugurarlo como sea puedan servir de pretexto para explicar la incongruencia de edificar un teatro con apenas 840 butacas -100 menos cuando se abre el foso de orquesta e inútilmente vertiginosas las de la terraza superior- sin una sola conexión directa al gran centro comercial colindante que, desde su inauguración, supera los 25 millones de visitantes al año y tiene varias salas de cine y restaurantes, lo evidente es que estos fallos de base y la falta de estrategia teatral han pesado como una losa durante sus 19 años de actividad. Es espeluznante comprobar que, mientras desde principios de los sesenta del siglo pasado los espacios culturales en los malls que incluyen teatros, museos, cines, galerías, etc. se han expandido en todo el mundo, en España, con solo mencionarlo, te ganas el dicterio. Hay decenas de ejemplos de éxitos de integrar consumo-ocio y cultura pero el más significativo por precursor y bien diseñado es el magnífico Place des Arts de Montreal inaugurado en 1963 -ENLACE A LA VISIÓN DEL TEATRO WILFRID-PELLETIER- Place des Arts.

Por supuesto, por estos lares somos más puros y listos, por lo que preferimos el glamour del fumadero de cannabis y los botellones adolescentes en la oscura entrada de un teatro aislado entre dos avenidas-autopistas, que ser tentados por el consumismo capitalista de los grandes centros comerciales.

Pronto el Ayuntamiento de Madrid cedió la administración del Teatro Madrid a empresarios privados, algunos como el entonces joven Enrique Salabaría obtuvo grandes éxitos. El más sonado y que recuerdo con placer fue el ballet Giselle bailado por la joven compañía de Víctor Ullate que aun hoy mantiene el record de permanencia en cartel y taquilla en danza, con llenos absolutos en las setenta y seis representaciones entre diciembre de 1995 hasta mayo de 1996.

Giselle de Ullate

En 1998 el Ayuntamiento de Madrid adjudica una concesión para su explotación del teatro a la empresa Artibus S.L. propiedad de José Manuel Garrido, a la sazón el primer Director General del INAEM, que incluía una subvención anual. Tras varias renovaciones a la concesión, la concesión a Artibus S.L terminó en junio de 2011 y, desde entonces, a las ya deterioradas instalaciones mantenidas al mínimo, se ha añadido un abandono irresponsable que hace impensable su puesta en servicio sin una renovación importante.

Nada más tomar posesión la Alcaldesa Botella nombró a su amigo Fernando Villalonga, por entonces cónsul en Nueva York, delegado del Área de las Artes de Madrid, en sustitución de Alicia Moreno. Trascurridos tres años, una sentencia del tribunal constitucional contra este nombramiento y algún fichaje fallido como el de Natalio Grueso, evidencian que una estrategia errática cultural solo puede cosechar frutos raquíticos.

Con las elecciones municipales a tiro de piedra, desde el ayuntamiento madrileño se ha lanzado un globo sonda cantarín anunciando una negociación en marcha entre el Ayuntamiento y el INAEM, con objeto de reabrir el Teatro Madrid como sede estable de la Compañía Nacional de Danza (CND) y el Ballet Nacional de España (BNE). Algunos medios sazonan la noticia preguntándose quien financiará las obras de reacondicionamiento que el teatro necesita. Sin embargo, creo que el fondo del asunto no es saber quién pagará al pintor y al guardicionero sino determinar si el Teatro Madrid, tal y como es hoy, puede ser la sede que conviene a las dos compañías nacionales de danza de titularidad pública. Personalmente lo dudo por los siguientes fundamentos:

Teatro Madrid en mayo de 2014

Con el Teatro de la Zarzuela y el Teatro Real infrautilizados respecto a la danza, tener una sede en un teatro con poco aforo y con una única entrada a trasmano del público, no parece lógico ni artística ni comercialmente.

Sin un acceso funcional e integrador entre el Teatro Madrid y el Centro Comercial la Vaguada la viabilidad operativa del teatro es peliaguda.

Su aforo actual es insuficiente para un proyecto a medio plazo donde se deberían realizar temporadas de danza estables con un formato decente, es decir, con música en directo. No obstante, la necesidad de realizar intensos trabajos civiles para poder reabrirse podría ser la ocasión para ampliar su aforo en, al menos, 250 localidades.

Reabrir el Teatro Madrid es una obligación de las autoridades municipales y dedicarlo a la danza una buena opción, pero abrirlo como sea, será otra equivocación.

Sabedor de las repentinas prisas de la Alcaldesa Botella por reabrir el Teatro Madrid y del portavoz de la oposición Sr. Lissavetzky en señalarla por esta negligencia, desde aquí les ruego a los dos y a los demás políticos municipales madrileños que no se dejen llevar por prisas electorales. Por favor, consulten a profesionales experimentados en artes escénicas de aquí y de allá cual es la mejor solución para reabrir el Teatro Madrid.



   Jesús González Alonso
25/04/2014

LE CORSAIRE EN LOS TEATROS DEL CANAL DE MADRID

La presencia del ENB en los teatros del Canal en Madrid, revoluciona el panorama de la danza en la capital. Con un auditorio lleno y entradas agotadas desde hace varios meses, la presencia de la compañía inglesa, es un aire fresco para un público cada vez más conocer, que reclama con ansias la presencia de la “Danza Clásica” en la programación de los teatros públicos.

La nueva versión del El Corsario, con coreografía de Anna-Marie Homes, se distancia considerablemente de sus anteriores ediciones. La dinámica y la acción se llevan de la mano, despojándose así de números bailables o escenas innecesarias, dando como resultado una obra que se hace amena, dinámica y sobre todo coherente en lo escénico, sin con ello renunciar a los momentos brillantes que el gran público espera del ya conocido ballet.

Con un elenco de lujo, pocos ballet del repertorio clásico precisan de cinco solitas en una misma función, la noche de estreno contó con la presencia de la española Tamara Rojo como Medora. En su doble condición de primera bailarina de la compañía inglesa y directora artística, Rojo modela Medora desde la elegancia y el buen gusto, acentuado la brillante técnica que requiere el personaje. Su cuádruple giros en su primera variación levanto exclamaciones de un público deseoso de ver y aplaudir, con una técnica depurada, siempre al servicio del argumento, sus equilibrios históricos en el acto tercero son llevados con naturalidad, no hay en ellos esfuerzos ni sobre alardes, como tampoco lo hay en sus 32 fouettes del famoso Pas de Trois del segundo acto, donde se alternaron múltiples piruetas siendo la apoteosis de una noche mágica, en donde todos brillaron con luz propia. Pero fue quizás en el pas de deux romántico donde más lució su línea, grandes developpes y su sobrada musicalidad.

Tamara Rojo y Fernando Bufala en Le Corsaire

Vadim Muntagirov como Conrad es atento, elegante y virtuoso. Su regia presencia escénica, marcada por una buena interpretación y una línea envidiable, nos permite apreciar uno de los mejores bailarines del mundo. Atleta, artista y enérgico es Yonah Acosta como Alí; poderoso en sus saltos y giros fue uno de los más ovacionado en una noche en la que también destacaron por méritos propios la Gulnare Shiori Kase quién desde su primera variación del pas de exclavo del primer acto ejecuto con elegancia y precisión tan temida diagonal de piruettas en dedans y fuettes sin denotar el más mínimo error. Junor Souzza como Lankende y Fernando Bufalá como Birbanto completan el quinteto. Souza tiene unas condiciones únicas para la danza, sus equilibrios en arabesque y sus jete manege destacan por la amplitud de su línea y elevación. Por su parte Bufalá doto a su personaje de una gran interpretación, precisa musicalidad y un control fuera de lo normal en los giros. Quedará en la retina esas secuencias de piruettas de retire a cou de pied y regreso a retire. En fin, un quinteto de bailarines que fueron arropados de forma magistral por la dirección musical de Gavin Sutherland quien hizo vibrar a la Orquesta Sinfónica Verum en una interpretación llena de matices.

En los momentos actuales del panorama dancístico, en las incoherencias coreográficas que cada vez se hacen más hueco en nuestros escenarios, y en las producciones minimalista, marcadas o no por la crisis en que vivimos, se agradece tan exquisita versión. Desde los vestuarios y decorados de Bob Ringwood que nos acercan al oriente más colorista y exótico a la iluminación de Neil Austin que nos permiten apreciar volúmenes escenográficos donde solo hay magistrales telones pintados, este Corsario navega por las aguas del éxito y sitúa al English National Ballet entre las grandes compañías del mundo.



EL BOOM TURÍSTICO EXCLUYE A LAS ARTES ESCÉNICAS

P. R. Barreno - 23 de enero de 2014

Al parecer, 60,6 millones de turistas que visitaron España durante el año 2013, lo que supone un 5,6% más respecto al ejercicio anterior y representa un récord histórico. Según los datos oficiales, 17% de nuestros visitantes son turistas culturales, lo que supone 10,3 millones de turistas.

Además de suponer un sector fundamental para nuestra economía, el turismo, tanto el internacional como el interno, constituye un motor de intercambio cultural. El lema gubernamental: "El turismo, sector clave para reforzar la marca país" sirve de frontispicio de la Feria Internacional de Turismo (FITUR) que se celebra durante estos días en Madrid. En la 34º edición de FITUR participan 8.937 empresas, 6.971 son firmas españolas que incluyen miles de instituciones del estado, prácticamente todos los ayuntamientos (los grandes tienen stands separados de concejalías de turismo o cultura) comunidades autónomas, diputaciones, empresas públicas y consorcios de todo tipo llenan los stands de los pabellones 3, 5, 7, 9 y 10.

Tras repasar los stands, las áreas monográficas especializadas, los encuentros sectoriales y demás actividades de FITUR, se evidencia que los sectores culturales más promocionados por nuestras instituciones y empresas privadas son los monumentos históricos y los museos. ¿Y las artes escénicas? Prácticamente nada, la Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de CyL, el Auditorio Manuel de Falla, el Teatro Real y, la italiana Arena di Verona Opera. Ni el INAEM ni otras instituciones han considerado importante presentar un stand, pero lo más decepcionante es que a excepción de Arriva Esfera, la filial española especializada en transporte escolar, profesional y turístico de la multinacional británico-alemana ARRIVA, que presenta Teatro Bus, ningún grupo privado ni organización corporativa ha tenido a bien participar en FITUR 2014.

Entre el sol y playa, la borrachera y la sicalíptica se escurren los eslóganes voluntaristas de «promocionar el turismo cultural y gastronómico». Del gastronómico ya se encargan los restaurantes pero del cultural ¿Quién?

Teniendo en cuenta que la Organización Mundial del Turismo y otras agencias como INTOURISM señalan al turismo cultural como el de mayor crecimiento, conociendo el enorme potencial que constituyen 60 millones de turistas y sufriendo la debacle de nuestras artes escénicas, me pregunto: ¿Cómo es posible que ni el sector público ni el privado de las artes escénicas de España apuesten por una estrategia de atracción turística?



LOS INTERESADOS Y AMNÉSICOS CANTOS A LA JUVENTUD

   P. R. Barreno 03/06/2014

Aviso a los lectores que este suelto no tiene que ver directamente con la danza ni las artes escénicas, aunque considero que el valor intrínseco de la cultura: su contribución a la sociedad, la definición de nuestra identidad personal y nacional y, por supuesto, los beneficios sociales y educativos que nos preocupan, también tienen que ver con la, sin duda histórica abdicación, que en función de cómo madure, condicionara nuestro futuro.

Al principio creí que era una maniobra de aparcamiento, luego pensé en problemas de la caja de cambios o, vaya Usted a saber, con el embrague. Tras el discurso y las diversas valoraciones de los medios y posteriores manifestaciones, deduje que si consideramos la evidencia de que cada cambio de Monarca ha condicionado nuestra historia, sería lógico pensar que el tras-juancarlismo puede suponer una oportunidad de mejora generalizada, no tanto por la personalidad del nuevo Monarca, sino por la racionalidad de las decisiones de los ciudadanos que en democracia representativa, por imperfecta que esta sea, influye en la gobernanza.

Sin embargo, tengo la impresión de que esta oportunidad de mejora, comienza viciada por la nada casual coincidencia entre el discurso oficial y el, llamémosle “alternativo”. Me refiero a que con la arenga que proclama: «otorgar el protagonismo a las nuevas generaciones en las futuras reformas que estos tiempos requieren» se cumple con el primer mandamiento del marketing posmoderno que incluyen las abracadabras de rigor: nuevo, protagonismo, generaciones, jóvenes y demás referencias del calculado culto a la juventud. El caso es que, como estipula el manual Marketing para Dummies, los guiños a los jóvenes y púberes no fallan, tanto para vender cachivaches como humos doctrinales. Obviamente, tras ese canto interesado al divino tesoro que se va para no volver, suelen disfrazarse intereses, ideologías y formas de ver el mundo.

Además de constatar que esta táctica lisonjera multiuso es utilizada por tirios y troyanos, evidencio que, en el caso que nos ocupa, su utilización responde al logro de diferentes objetivos. Así, tengo la impresión de que el establishment lo usa como tinta de calamar de la táctica de Lampedusa mientras que, los sedicentes alternativos del «rebelarse vende» lo emplean como cebo de pesca de outsiders, undergrounds y demás tribus contraculturales, incluyendo, por el momento, a los llamados ahora marginales que K. Marx y muchos de sus seguidores llaman, con repulsa, lumpeproletariat.

El motin de Esquilache

Ya lo advirtió Gracián en El Criticón cuando señaló como «portentoso es el estar el engaño en la entrada del mundo y el desengaño a la salida» pero aun resistiéndome a caer en el escepticismo cínico del que presume estar de vuelta, creo que a estas alturas es necesario denunciar el funambulismo político electoralista que prefiere recetar analgésicos contra la gangrena gaseosa que coger el serrucho y extirpar el tejido muerto. Por supuesto, es mucho más expuesto y ni genera buena conciencia ni otorga votos, estudiar y debatir con profundidad, sosiego y rigor, con objeto de hallar soluciones racionales y justas, los problemas laborales, educativos, demográficos, migratorios, energéticos, ambientales, distributivos, burocráticos, éticos y culturales de nuestra sociedad.

Si preocupante es el cortoplacismo de los que dirigen, no lo es menos la endeblez ontológica de quienes se presentan como alternativa. El dar respuestas simples a problemas complejos resume la empanada de neoludistas, plutócratas proteccionistas, cantonalistas mezclados con milenaristas secularizados en salmuera y salsa blanquista reducida con una pizca de erario.

Así las cosas, entre el inmovilismo del virgencita que me quede como estoy y las soluciones mágicas a todos los problemas, mediante el retorno de una imaginada arcadia republicana o la escisión y montaje del soñado nuevo estado que incluya la reencarnación simbiótica de Boquica con Roque Barcia, creo que es imprescindible recordar algunos detalles.

Recordar, por ejemplo; que la historia demuestra que adjetivar o etiquetar una república es el requisito previo para enterrarla.

Tianamen

Recordar, por ejemplo; que las repúblicas o las monarquías parlamentarias solo son democráticas cuando se asientan en el acuerdo y participación de la inmensa mayoría de los ciudadanos. Recordemos también que, en este país siempre de otoño, los “trágala perro”, las imposiciones sectarias y la falta de democracia y respeto a las leyes, fueron las causas fundamentales que hicieron fracasar a los liberales y a las dos repúblicas españolas. Convencer en vez de imponer, esa es la cuestión.

Recordar, por ejemplo; que hace 100 años comenzó la sanguinaria hecatombe de grandes guerras entre estados y pueblos que abarcó más de la mitad del siglo XX donde, enarbolando todo tipo de banderas e ideologías, en Verdún, Guernica, El Ebro, Stalingrado, Auschwitz, Hiroshima y Nagasaki, Corea, Dien Bien Phu, Hue, etc. en los bombardeos masivos a las poblaciones, en los cientos de campos de exterminio y por hambrunas, se calcula que murieron más de doscientos, si 200, millones de personas.

Recordar, en fin, al gran ciudadano del mundo y extraordinario poeta Lawrence Durrell y su memorable frase contra las tablas rasas amnésicas: «Porque los vivos tienen que recordar siempre lo que los muertos no pueden olvidar nunca».



UN RESUMIDO REPASO

P.R. Barreno, 8 de diciembre de 2013

En la edición de papel de El Cultural de esta semana, Ignacio García May, en su sección de opinión “Portulanos”, pegaba un repaso a las “plataformas” para la defensa de la cultura y las artes que proliferan por doquier. Con la franqueza e insólito coraje que le caracteriza, el dramaturgo madrileño señala: «El conflicto empieza cuando nos dejamos de vaguedades y empezamos a concretar». Así, García May inicia un atisbo de concreción diferenciando el grano de la paja y rematando con una frase que ha sido recibida por la congregación oficial y el Ministerio del Amor con fastidio: «Si de lo que se trata es de seguir regalándole dinero público a cualquier prójimo que pase por allí que le den a la cultura». (Quizá sea solo casual, pero en el momento de insertar este escrito El Cultural no ha publicado el artículo de García May en su web.)

En un país lastrado por la demagogia, el populismo y la corrupción más que por la economía, denunciar los intereses espurios de los zánganos, sin contar con tribunales imparciales y avispados jueces, como sucede en la fábula de La Fontaine, suele zanjarse con el banquete de los zánganos. Sin embargo, me parece reduccionista achacar el declive que sufrimos exclusivamente al juego de la oca clientelar. A fuer de pesado, reitero mi convencimiento sobre la conveniencia de no confundir la parte con el todo, en realidad, el paquidermo se mueve. El problema no es tanto su exasperante pachorra sino su rumbo, mejor dicho, verificar que a pesar de los cambios de domines, la nomenclatura instalada desde hace décadas impone sus ensoñaciones, su proclamación ideológico-estética totalitaria, máxime su demonización obsesiva hacia los aspectos divulgativos y comerciales de las artes escénicas.

Uno de los mantras correctísimos más difundidos durante, al menos, el último decenio, es la “dinamización de prácticas artísticas innovadoras y el desarrollo de nuevos públicos. Algunos, llevados por la obsesión neoromántica hablan de “creación” de nuevos públicos. Así, no son pocos los teatros de titularidad pública y compañías que, desde hace décadas, incluyen ciclos y programas didácticos de introducción al teatro y la danza a niños y jóvenes, todos ellos estimulados con tarifas reducidas o incluso entradas gratuitas. Sin embargo, estas consignas y presupuestos nunca están configurados en planes con objetivos en plazos y cifras, por lo que sus responsables nunca rinden cuentas. De esta suerte, se puede seguir desarrollando estrategias comunes en busca del nuevo público y bla bla, bla, in saecula saeculorum o hasta que el presupuesto aguante.

Otra letanía socorrida es culpar al modelo educativo de la falta de interés de los jóvenes. Por supuesto, ni los modelos caducados ni la LOMCE que se avecina son ejemplos de agudeza al respecto. Pero conviene no cargar demasiado en las alforjas de la acémila cuando no se sabe si quien debe ir montado en ella es el viejo o el niño. Esperemos, por el bien de nuestros jóvenes, que un día no lejano, la neosofística sistémica sea por fin destronada.

Mientras que las consignas “holísticas” intentan camuflar una realidad mediocre, creo conveniente que para evitar caer en la melancolía, además de avistar el extrarradio del paisito, echemos un vistazo a la cartelera de espectáculos de danza de estos lares que, un año más, en navidades se presenta elocuente. Tras la gira del Ballet Nacional de Cuba, son los Lagos y Cascanueces bailados por compañías medianas procedentes de Rusia y Europa del este, los que copan la programación de los teatros activos y, lo más significativo, endulzarán las estadísticas respecto a representaciones, público y recaudación en taquilla.

Para el año a punto de empezar queda por comprobar el alcance del programa Platea del INAEM, cuyo objetivo es incrementar funciones de artes escénicas en los espacios teatrales municipales de titularidad pública, alicaídos por falta de presupuesto. Teniendo en cuenta que este programa no ha articulado incentivos para incrementar la asistencia, es probable que el aumento de representaciones –para danza se estima alrededor de 90- no tenga su correspondencia en aumento de público. Otra cosa es el aumento de contratación, tras el filtro de secreto “Comité Asesor del INAEM, puede suponer un respiro para una decena de compañías que suelen dominar en el circuito Danza a Escena.

Mientras tanto, debido al “razonable” ritmo con que avanza la elaboración de la prometida Ley de Mecenazgo, en el proyecto de ley de presupuestos de 2014 se han incluido como actividades prioritarias de mecenazgo a las Artes Escénicas, lo que supone un incremento de las desgravaciones del 5%. Espero que la futura ley aparezca un día y responda a las necesidades reales de las industrias creativas donde se encuadran las artes escénicas.



Presupuestos del INAEM 2014 - Proyecto PLATEA y ley de mecenazgo

ACADT - 03/11/2013.

Secretario de cultura Lassalle

Durante la celebración de la sesión informativa sobre los presupuestos generales del estado de 2014, de la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados celebrada el martes 8 de octubre de 2013, el Secretario de Cultura J. M. Lasalle aclaró que los presupuestos del INAEM para 2014 incorporan por primera vez las operaciones comerciales, en consecuencia, la magnitud bruta que se refleja en los presupuestos generales de 146.133.240 euros para el ejercicio 2014 no puede ser comparada con la de 2013, que supone 36,5 millones de euros menos.

Al descontar el efecto derivado de las operaciones comerciales, esos crecimientos se quedan en un aumento del 0,6% para el programa 335A de música y danza y del 9,5% para el 335B de teatro. Dentro de las operaciones comerciales se financiarán, con cargo a las partidas presupuestarias 18.201.335A.280 y 18.201.335B.280 el nuevo programa PLATEA.

PLATEA es, según el director general del INAEM Miguel Ángel Recio «un programa para compartir riesgos» con el objetivo de incrementar funciones de artes escénicas en los espacios teatrales municipales de titularidad pública. PLATEA fue formalizado el 8 de octubre de 2013 mediante la firma de un protocolo de colaboración entre el INAEM y la Federación Española de Municipios y Provincias. Los contratos artísticos derivados de la ejecución del programa PLATEA tienen un presupuesto máximo de seis millones de euros.

El fundamento de PLATEA se instaura mediante un catálogo de espectáculos seleccionados por el propio INAEM a través de un «comité asesor formado por expertos independientes de reconocido prestigio y representantes de las entidades locales» Enlace a la documentación oficial

Requisitos y limitaciones

Recio-INAEM

Entre los requisitos para adherirse al plan nos llaman la atención algunas limitaciones: Un espacio escénico por municipio, un mínimo de cuatro y un máximo de quince funciones (teatro 65%, danza 25% y circo 10%) en el espacio escénico adherido, un único espectáculo por cada compañía o empresa productora y que un mismo espectáculo no tenga más de doce funciones en el conjunto del programa. Además, ninguna de las funciones podrá haber percibido subvención del INAEM ni de cualquier otra administración Pública a través de circuitos o ayudas a giras. Asimismo se exige a los municipios adherentes al plan la acreditación, mediante certificado del interventor local, de estar al corriente del pago de todas las obligaciones contraídas por la programación de espectáculos de artes escénicas y musicales con vencimiento transcurrido de más de seis meses, y no tener deudas pendientes.

Una vez conformado el catálogo de espectáculos-compañías, los municipios adheridos a PLATEA comunicarán al INAEM los espectáculos elegidos. Tras consultar al Comité Asesor, el INAEM autorizará o desestimará la propuesta del municipio. Una vez aprobado el espectáculo, las compañías escogidas deberán firmar dos contratos diferentes, uno con el municipio o el teatro y otro con el INAEM. En el primer contrato la compañía percibirá el 80% de la recaudación de taquilla (el 15% irá para el Ayuntamiento y el 5% para el INAEM). El segundo contrato actuará como colchón o seguro: la compañía se asegura cobrar hasta el 65% del caché fijado o 12.000 euros -en cualquier caso, será la menor cantidad.

Platea-INAEM

Es evidente que los requisitos establecidos en el programa PLATEA limitan la cantidad de municipios que podrán adherirse, los más optimistas estiman alrededor de doscientos. Sin embargo, si los condicionantes financieros son comprensibles, otros no lo parecen tanto. Así, en el mejor de los casos, una compañía logrará doce funciones con un caché máximo garantizado de 12.000 euros. Es evidente que estas limitaciones penalizan a las compañías medianas, puesto que transportar, hospedar y alimentar a, por ejemplo: veinte bailarines y otras doce personas más entre maestros, técnicos y dirección, supera con creces el caché máximo estipulado. No hablemos ya del absurdo del programa en el caso de que en España hubiera grandes compañías. En España no las tenemos y programas como PLATEA pueden explicar por qué.

Evitar los agravios comparativos

Un punto peliagudo de la confección del catálogo es la valoración de cada presupuesto “a precio de mercado” que incluye información artística y técnica de los espectáculos, así como el presupuesto y caché de los mismos, teniendo en cuenta que cada compañía o empresa productora sólo podrá optar a la inclusión de un único espectáculo. Es evidente que la divulgación de estos datos puede generar conflictos y agravios comparativos. ¿No sería más lógico que, cumpliendo los requisitos del programa, cada teatro contrate directamente con cada compañía? Además, si la composición del Comité Asesor no es objetivamente neutral respecto a las compañías que deben evaluar, los conflictos de interés están servidos.

Entre los elementos positivos de PLATEA destaca la fórmula de pago a la compañía productora del espectáculo en un plazo máximo de 30 días naturales. También nos parece positiva la constitución de una tarifa de precios mínima entre 6 a 12 euros, para evitar la devaluación demagógica de las AAEE.

Aumentar la oferta para incrementar espectadores y aficionados

Es un dato objetivo que, incluso antes de la crisis, la mayoría de los teatros públicos municipales estaban infrautilizados. La crisis redujo la oferta aún más pero, mientras que en el teatro, que acapara el 92,8% de las funciones de las AAEE, la reducción de funciones desde el 2008 ha sido del 25,9% y la de asistencia se redujo en el 30,7%, mientras que en la danza, cuya cuota de funciones es del 4,8%, la caída de las funciones durante el mismo periodo ha sido del 43,4% y la de asistencia es un 34,5% (Anuarios SGAE). Estas diferencias indican que el aumento de la oferta no generará automáticamente la asistencia y, por lo tanto, lo lógico sería implantar mecanismos incentivadores de la concurrencia del público. Con la doble contratación, PLATEA reduce riesgos de cobro, pero un 15% de la taquilla parece poco estímulo para los teatros, sobre todo si gestionando por reparto obtendrían hasta el 50% con el mismo riesgo y menos obligaciones.

Nueva ley de mecenazgo

Tanto el Secretario de Estado de Cultura como el Ministro Wert han confirmado que la negociación de la Ley de Mecenazgo avanza a un ritmo «razonable». Así, el Ministro ha prometido que el borrador de la nueva ley será presentado a finales de 2013. Por otro lado, el Consejero de Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía D. Luciano Alonso, también ha prometido una ley de mecenazgo para Andalucía, por considerar que el modelo actual está superado.

Celebramos que las promesas electorales salgan del cajón del olvido y celebraremos mucho más que, mediante las incentivaciones fiscales y de participación, los ciudadanos y empresas puedan contribuir en un desarrollo más armónico y eficaz de la cultura y las artes de nuestro país. No se trata solamente de incentivar fiscalmente las donaciones, aunque la experiencia en países como Austria, Reino Unido y EEUU demuestre que debería deducirse el 100% de la donación. También es indispensable favorecer el desarrollo de estructuras mancomunadas artísticas y culturales sin ánimo de lucro y plenamente transparentes, en el seno de la sociedad civil.



DE LOS INTERESES CREADOS EMANA LA MALA EDUCACIÓN

P. R. Barreno. 27/10/2013

Estrenada en 1907, “Los intereses creados” fue considerada obra “progresista” hasta que el Benavente de 81 años acudió a una manifestación en la Plaza de Oriente, con el único objetivo de que el régimen le reconociera sus derechos de autor. Desde entonces, se le adjudicaron las etiquetas de autor burgués y convencional. Sin embargo, el teatro de fantoches es tan clásico como la tragedia o las danzas dionísiacas. Su itinerario pasa por el Cervantes de “El Retablo de las Maravillas” y “El Coloquio de los perros”, la Comedia del Arte, el esperpento Valleinclanesco y Els Joglars de Boadella. El impulso catártico que engrana este modelo de representación teatral, es la farsa ridiculizadora de los fantoches del poder.

Hoy gozan de popularidad las trapisondas conspiparanóicas, esas ficciones sobre omnipotentes asociados en el Club de Bilderberg, las teorías de Zeitgeist y demás elucubraciones sobre poderes ocultos que controlan el mundo. Semejantes sandeces generan a quienes las creen la impresión de vivir dentro del gran teatro del mundo cuan marionetas manipuladas. Nada nuevo bajo el sol, hace no tanto, los conspiradores eran los judíos o los masones. Sin embargo, creer, porque se trata de creencias místicas, que la partida está echada ya que estamos en manos de poderes ocultos que determinan nuestra vida, produce esterilización crítica y analítica.

Algo parecido ocurre con el llamado “estado del bienestar”. Con tan complaciente denominación se formula una Arcadia que sobrepasa, siempre y en cualquier lugar, las capacidades de los presupuestos estatales para redistribuir, ayudar y procurar la salud, la educación y la justicia de todos los ciudadanos de la nación. La experiencia, aquí y allá, evidencia infinitas contradicciones e ineficiencias entre el discurso paternalista y los choques de intereses entre burocracias, corporaciones y partidas. Mientras la coherencia y la justicia indican que la función social del estado moderno, en una sociedad abierta, es cubrir los riesgos de exclusión, la demagogia rampante proclama garantizar el acceso a la vivienda, salud pública, educación, seguridad jurídica y empleo. ¡Ahí es nada! Y sin embargo, a pesar del notorio incumplimiento, la tabarra continua abanderada en el “principio de subsidiariedad”, interviniendo en todo menos en lo sustancial. Así se logra “el bienestar del estado” cuyo ejemplo de apoteosis falsaria es el delirante y cursi “Viceministerio para la Suprema Felicidad Social” de Venezuela.

Els Joglars Ubu President

Aunque los gobernantes de estos lares no se atreven todavía a prometernos la suprema felicidad –rectifico, en algunas autonosuyas afirman que llegará a todos con la independencia- hace tiempo que los intereses creados alrededor del bienestar del estado se han enrocado en su bunker burocrático, mientras vocean que el que se mueva no sale en la foto. No hay más verdad ni realidad que sus intereses que se sintetizan en la famosa frase de John D. Rockefeller: “Yo no quiero ser dueño de nada sino tener el control de todo”.

La educación es una inversión en capital humano cuyo plazo de amortización está determinado en cada generación, por lo tanto, cada persona instruida gracias a la aportación pecuniaria de los ciudadanos al erario, tiene la obligación de devolver a sus compatriotas el capital que le anticiparon. Solo con el atracón de dopamina que otorga el discurso de los viceministerios de la suprema felicidad social, se pueden admitir consignas como Sanidad, Educación y Cultura gratuitas. El gratis total es el culmen de la mentira y su proclamación subliminal o descarada debería constituir crimen de lesa ciudadanía, sobre todo para quienes, tras proclamarlo y abanderarlo, llevan a sus retoños a colegios y universidades privadas y les operan sus averías en clínicas privadas.

Igual trato deberían sufrir los promotores de la mediocridad que hacen verosímil la diatriba de Bill Keller: Those who can, do. Those who can’t, teach. And those who can’t teach, teach teaching. «Los que saben, hacen. Los que no saben, enseñan. Y los que no saben enseñar, enseñan a enseñar».

Por mucho que nos indigne la brutalidad de quienes imponen a sus alumnos ser analfabetos en la lengua franca o inglés. Por mucho que las acémilas demagogas ignoren los estudios de Michael Young sobre la meritocracia y escupan igualdad cuando quieren decir que hay de lo mío. Por mucho que comprobemos cada día esa necia pretensión de modificar la realidad sin tener en cuenta la realidad, creo que no es sensato generalizar ni caer en la trampa de abanderarnos en esta lucha entre hienas, donde los Tirios renuncian al espacio español de educación obligatoria y a unas enseñanzas artísticas rigurosas y dignificadoras, mientras los Troyanos solo inciden en conservar las vetustas regalías del lobby pedagógico-sindical.

Son los intereses creados los principales causantes de nuestras crisis y del negro panorama para nuestra manipulada juventud. Por ello me alegran las iniciativas derivadas del análisis de la realidad y la razón, por ejemplo la de los alumnos del Conservatorio Superior de Danza de Málaga, constituyéndose como Asociación para pedir la adscripción de estas enseñanzas a la Universidad de Málaga. De esta forma, se unen a las acciones ya emprendidas por el Claustro de profesores y, el Consejo Escolar de dicho centro. ¡Que su ejemplo cunda!.



Un cambio axiológico civilizador ha comenzado

P. R. Barreno 27/05/2013

Por fortuna, la “Estetocracia” parece tener los días contados.

Ayer, por casualidad, escuché y contemple los asertos de uno de los jueces más famosos del país al que no le gusta que le que le titulen como estrella. ¡Quién lo diría!
Me refiero, nada menos, que a su Señoría D. Javier Gómez Bermúdez, titular del Juzgado Central de Instrucción Número 3 de la misma Audiencia Nacional, quien contestó en la tele a varias preguntas sobre cómo entiende que se debe impartir justicia en este país. Sin duda, la prestancia y rotundidad con que se expresa este juez, predispone a quien le escucha a darle la razón. Sin embargo, si me abstraigo de esa estampa de juez implacable y me atengo a lo que dijo, descubro que la lógica y justeza de sus argumentos dejan mucho que desear.

Dejo a un de lado, que es mucho dejar, su aseveración respecto a que «pese a todo ello, la Audiencia Nacional funciona» para centrarme sobre una de sus contundentes declaraciones. Me refiero a la que asegura «que la financiación ilegal no es delito, es una infracción administrativa». ¿Cómo? Perdone su señoría pero aún sin poner en duda que nuestro voluminoso código criminal no tipifique ese delito explícitamente, es evidente que tenemos jurisprudencia suficiente, por ejemplo, el caso Filesa, que demuestra que para que se produzca la financiación ilegal de un partido político, es imprescindible que financiador y financiado falseen documentos mercantiles, y eso es un delito.

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Lo curioso es que tras la exhibición de rigidez leguleya, el ínclito juez respondió a la siguiente pregunta del entrevistador con el siguiente oxímoron: «No entiendo el no-indulto a Garzón... Yo lo hubiera indultado al día siguiente, y eso que creo que la condena es justa». Perdone Sr. Juez, si la condena es justa lo justo es que el condenado la cumpla.

Descartado el síndrome de Hybris, me parece que si a las declaraciones de este tenor se añaden sentencias enloquecidas, instrucciones eternas, tortuguismo procesal y las trifulcas sectarias cotidianas, la lamentable percepción de los ciudadanos sobre la Administración de justicia en España está justificadísima. De hecho, el ciudadano lo que espera de la justicia es igualdad, eficacia, seguridad, tutela y amparo. Como sabemos por padecerlo, el estado español es incapaz de cumplir con esos cometidos aunque siga cacareado que tenemos un estado de derecho. Vamos, que la maldición calé; “pleitos tengas y los ganes” está vigente, nadie lo duda.

Ha sido al cavilar sobre estos asuntos cuando me ha venido a la memoria el opúsculo de Felix de Azúa titulado “Ovejas Negras”. Se trata de un borrón y cuenta nueva donde el poeta y Catedrático de Estética repudia los mitos de juventud con los que construyó su carrera profesional e intelectual. Así, Azúa se pregunta cómo es posible que admirara a embaucadores irresponsables de la catadura de Barthes, Althusser, Deluze, Kristeva, Sollers, Pleynet, Sarduy y «¡tantos otros ya desaparecidos!».

Lo impresionante es que la caída del caballo de Azúa y otros paisanos arrastrados por la vorágine sesentaochista y posmodernista, no ha sido como consecuencia del debate entre dómines de eso que llaman ciencias sociales, sino gracias a la denuncia de los físicos Alan Sokal y Jean Bricmont quienes desenmascararon en 1997 mediante el ensayo; «Las imposturas Intelectuales» a los mencionados por Azúa y otros santones del posmodernismo como Baudrillard, Chomsky, Derrida, Foucault, Lacan, Lyotard y Virilo. La demolición del galimatías de los santones posmodernistas, constructivistas sociales y relativistas cognitivos, amén de antiguos estructuralistas, sigue siendo una tarea ardua ya que su discurso, habría que decir "relato" en su metalenguaje, constituye la base del eurocentrismo cultural dominante desde hace cuatro décadas largas. Para comprobarlo, basta repasar la diarrea de retruécanos neopopulistas que pringa a nuestras leyes, a nuestros libros de texto, a los delirios etnicistas y lingüísticos, o al relativismo cultural cuyo primer mandamiento asegura que nada es verdad ni es mentira, todo depende del color del cristal con que el relatador relata.

Pero si todo es relativo, si todas las ideas son igual de válidas en su contexto, si todas las culturas son respetables, si en el arte todo vale y la belleza una circunstancia que se valora dependiendo su contexto, si la verdad es forma, la mentira es contenido y cuando damos forma al contenido lo llamamos arte, etc. etc. ¿cómo se puede mantener que el racismo es una aberración humana, denunciar la misoginia, la ablación del clítoris, el maltrato animal o la antropofagia, si todas estas perversidades son aceptadas por otras culturas?.

Este cúmulo de despropósitos, por muy implantados que parezcan, son insoportables y, por tanto, insostenibles. Estoy convencido de que la justicia a la carta, la cultura etnocentrista por la mañana e inconmensurable por la tarde y el arte incrédulo y pamplinero, conceptualmente onanista y extasiado en sus naderías y seudoprovocaciones, en fin, esta estetocracia imperante, tiene los días contados. Los indicios del final de la intolerancia y la censura al mérito del artífice, la recuperación del sentido de la belleza, el apreciar la grandeza de lo sublime, el volver a conseguir que la emoción forme parte de la vida real de los seres humanos me parecen signos y reivindicaciones que se están abriendo paso en nuestra sociedad. Así sea.



¿A quién beneficia la desigualdad laboral imperante?

P. R. Barreno. 15 de mayo de 2013.

Se supone, al menos eso dicen y proclaman, que los sedicentes sindicatos “de clase” en España tienen como fin la defensa de los intereses de los trabajadores «en pié de igualdad, sin distinción de sexo, edad, cultura o situación legal administrativa». Es más, algunos afirman que «luchamos por la transformación de la sociedad sobre la base de la igualdad, al justicia, la solidaridad, la cohesión social y el respeto al medio ambiente». ¡BRAVÍÍÍSIMO!

Se supone, al menos eso dicen y proclaman, que La Confederación de Organizaciones Empresariales tiene «el fin primordial es la defensa y representación de los intereses empresariales ante los poderes públicos y la sociedad en general». ¡CLARÍÍÍSIMO!

Se supone, al menos eso dicen y proclaman, que el gobierno actual de la nación española se basa «en el progreso y la cohesión social, la modernización, la solidaridad y la tolerancia así como la igualdad de oportunidades entre las personas. Defiende también la unidad nacional de España y se considera abiertamente a favor del proyecto europeo». ¡NO ME LO PUEDO CREEEER!

Resulta que desde tiempo inmemorial, en España el porcentaje de población en edad de trabajar que efectivamente trabaja (tasa de actividad) es bajísima. Ni en el mejor momento (año 2006) que se situó en el 64,8% nos hemos acercado a las tasas superiores al 70% que tienen países como Alemania, Austria, Dinamarca, Holanda, Reino Unido, etc. En este momento, según el INE, nuestra tasa de actividad es del 59,68%. Y fíjense bien y no se llamen a engaño: la tasa de actividad de los españoles es del 57,65% mientras que la de los extranjeros que viven en España es el 75,19%. Para sostener los servicios sociales actuales, seguridad social y pensiones necesitamos una tasa de actividad de, como mínimo, el 70%.

Resulta que la crisis ha destruido en España 669.845 empleos indefinidos y 1.966.803 temporales. El 73,6% de esa destrucción de puestos de trabajo se ha producido en la población menor de 30 años. Es evidente que en España hay clases, clases de trabajadores:
Clase A: Funcionarios del estado con plazas de trabajo en propiedad: 16,1%.
Clase B: Trabajadores por cuenta ajena con contratos indefinidos: 28,2%.
Clase C: Trabajadores autónomos y microempresas de trabajador único que pagan impuestos antes de cobrar sus facturas: 22,4%.
Clase D: Trabajadores por cuenta ajena con contratos temporales: 33,3%.

Resulta que en países tras atrasados social y económicamente como Austria o Dinamarca, hace años que sus gobiernos, sindicatos y patronales acordaron la implantación de un contrato único de trabajo, al considerarlo el más solidario y eficaz contra el paro. La tasa de paro en Austria es el 4,5% y en Dinamarca el 7,20% sus tasas de actividad superan el 75%. En España la tasa de paro es del 26,70%. ¡CAMPEONES CAMPEONES OHE, OHE, OHE, OHE….!

Resulta que en España, los sindicatos “de clase” la patronal, la PSOE y la IU, el Presidente del Consejo de Ministros y la Ministra disque; de trabajo, rechazan el contrato único indefinido con argumentos de este jaez: «el empresario tendría total libertad para despedir», «es muy atrevido», «Sería dar un paso más en la precarización de las relaciones laborales» «Ese contrato no existe en Europa», «ni para un lado ni para otro se van a hacer modificaciones en este momento», «no tiene encaje constitucional». Una vez más podemos comprobar cómo se cumple el axioma de Zapatero que dice: “cualquiera puede llegar a ser ministro en España”. Mejor aún, incluso llegar y ser primer ministro sin levantarse de la cama, o incluso ser capaz de vivir del precario sistema laboral imperante mediante sociedades de gestión de seguros, despachos de asesoramiento jurídico, EREs falsos y ciertos, cursos de formación para millones de parados y demás chollos y seguir proclamando, impasible el ademán, que te dedicas a la defensa de los intereses de los trabajadores en pie de igualdad, sin distinción de sexo, edad, cultura o situación legal administrativa.

Pero que les voy a contar a los artífices de la danza españoles que no sepan.


Comentarios sobre las “Conversaciones en el Galileo”

P. R. Barreno. 9 de mayo de 2013.

Por iniciativa de la concejala presidente del madrileño distrito de Chamberí, Isabel Martínez Cubells, se han celebrado cuatro coloquios en el Centro Cultural Galileo con el título “Conversaciones en el Galileo – el teatro del siglo XXI”. El 15 de abril el tema fue “Teatro: Otros tiempos otros escenarios”. El 22 de abril el titular fue “¿Es posible la ley de mecenazgo en el teatro? El 29 de abril se planteó “Teatro, como medir el éxito”. Por último, el 6 de mayo la cuestión fue “¿Teatro público o privado?.

Al no poder acudir a las dos primeras citas, me ajusto a comentar mis impresiones sobre los dos últimos coloquios aunque señalo que en los dos coloquios que asistí, tanto la financiación de los teatros como la cuestión del mecenazgo fueron abordados.

Moderado por la periodista y editora Liz Perales, la cuestión de cómo medir el éxito teatral fue afrontada desde dos ángulos aparentemente antagónicos: la experiencia de Julia Gómez Cora, directora de Stage Entertainment, productora de espectáculos musicales como "Los Miserables", "El rey león", etc. Por otro lado, Miguel Alcantud expuso su exitosa experiencia con Microteatro por Dinero.

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La aparente paradoja que suponen dos orientaciones divergentes en los objetivos; los musicales de Stage Entertainment concebidos para “masas” ("El rey león" es una producción que costó 10 millones de euros, ha vendido más de 150.000 entradas y sigue en cartel) mientras que Microteatro por Dinero (programa obras de 15 minutos en habitaciones de 15 m2 para un máximo de 15 espectadores) se disipa cuando entendemos que ambos tienen un común propósito: apasionar al público para fidelizarlo.

También es reseñable que ambas fórmulas son rentables económicamente y, en consecuencia, no piden subvenciones al estado. Por supuesto, la complejidad y diferencias entre géneros y estilos en las artes escénicas impiden trasladar estas experiencias mecánicamente pero la consideración hacia el público tiene un gran peso. A este respecto, Julio Bravo, el crítico de danza y musicales de ABC, así lo entiende cuando explicó que el éxito radica en llevar público al teatro, aunque pueda matizarse en función de los objetivos de cada obra o incluso de la estrategia de cada empresa. Por otro lado, el crítico de La Razón Miguel Ayanz, matizó que no se puede medir siempre el éxito teatral en términos monetarios ya que entonces se quedaría fuera el llamado teatro culto.

Respecto a si el éxito se mide en función de la crítica y la influencia de la crítica respecto a las audiencias, hubo casi unanimidad en señalar la menguante influencia de la crítica y el desdén de los medios al respecto. Esta cuestión se volvió a plantear en la siguiente conversación.

Al plantear la moderadora la cuestión de por qué los teatros públicos no prolongan ciertos espectáculos a pesar de ser éxitos de público, abrió la caja de los truenos de la competencia desleal del teatro público hacia el privado. Así, el empresario Enrique Salaberría declaró que "es imposible competir con el rodillo de lo público" por ejemplo, en cuestión de los cachés que paga la Administración a los intérpretes. Y esta cuestión generó otra de mayor calado: ¿Cuál es el futuro de los teatros públicos de mediano y pequeño formato ante la ineludible reducción de los presupuestos públicos? La respuesta del INAEM presentando un plan de reactivación a la contratación de teatros municipales merece un repaso. Enlace a la noticia

El lunes 6 de mayo concluyó el ciclo de conversaciones con el título: “¿Teatro público o privado? Una dicotomía enredadora que trataron de desanudar el decano periodista Luis María Ansón y el director de los Teatros del Canal Albert Boadella, ejerciendo de moderador el Subdirector General de Programación Cultural de la Comunidad de Madrid Ruperto Merino.

Desde el primer credo pronunciado por Anson sobre las excelencias del libre mercado y la necesidad de la intervención del estado haya donde la sociedad no llega, quedo claro que su alambicado discurso combinaba la dialéctica epatante con el barroco pasteleo.

Mucho más claro fue el discurso de Boadella aunque advirtiera de sus contradicciones mediante la “esquizofrenia” que siente al ser director de un teatro público y haber sido director, productor, autor y actor durante 51 años de la compañía privada Els Lloglars. No obstante, Boadella se remango como suele y desgranó los vicios y virtudes de “nuestros” teatros públicos partiendo de un axioma: «Sin teatros públicos el arte teatral seguiría existiendo».

La catarata de lacras de nuestro teatro público descritas por Boadella no me sorprendieron: personal sobredimensionado, sindicalismo autista, intervencionismo político, clientelismo, deflación irracional del precio de las localidades, amateurismo en los puestos de responsabilidad, ideologización de sus directivas, enchufismo, etc. Sin embargo, me parece que va siendo hora de analizar los motivos que generan estos inadmisibles abusos. Denunciar una y otra vez lo obvio se convierte en una tarea estéril cuando no se proponen alternativas para reparar un sistema gripado.

Incluso cuando Boadella indicó como imprescindible el apoyo del estado para los géneros y espectáculos que requieren orquestas sinfónicas, coros, grandes cuerpos de baile, etc. puso de manifiesto, queriendo o sin querer, que esos apoyos se pueden llevar a cabo sin necesidad alguna de teatros de titularidad pública. Por si no quedaba claro, el director de los Teatros del Canal indicó que el régimen actual del teatro que dirige: titularidad pública con gestión privada, podría generalizarse ya que evitaba la mayoría de las lacras que había denunciado. El problema es que hacer con los 800 espacios teatrales en poblaciones medianas. ¿Que empresa licitaría la gestión de esos teatros?.

Acabada la sesión cavilé, mientras volvía a casa, que la inflación de “conversaciones” sobre la situación de las artes escénicas pudiera deberse a un sentimiento generalizado de estar viviendo el final de un sistema sin vislumbrar el principio del nuevo. La historia de la humanidad muestra que las crisis se superan con grandes dosis de racionalidad, determinación e imaginación.



Un conflicto entre campos de Bourdieu

Respuesta al artículo: La crítica de danza según Jiří Kylián “On Critics and criticism”

Enlace a “La crítica de danza según Jiří Kylián

Rosario Rodríguez Lloréns, 26 de marzo de 2013.

El sociólogo francés Pierre Bourdieu desarrolló a lo largo de su vida una teoría sobre la sociedad en la que ésta se encuentra organizada en determinados campos: económico, político, artístico… Estos campos funcionan a modo de redes a través de una serie de reglas que elaboran sus propios miembros. Asimismo, existe una jerarquía en las posiciones que ocupan las personas dentro del campo, según la mayor o menor influencia que ejercen unas sobre otras y el reconocimiento que disfrutan por parte de los demás.

El artículo de Jiří Kilián acerca del corrosivo desempeño de los críticos de danza ingleses podría interpretarse en base a este concepto de campo de Bourdieu y en este caso hablaríamos del campo de la crítica de danza. Sólo que, en el caso de seguir los planeamientos del sociólogo citado, los motivos por los que estos críticos escribirían de forma tan deleznable no serían ni las ansias de destrucción de los artistas, ni la frustración por no poder ser creadores, sino simplemente por estar convencidos de formar parte de la élite de la danza, como si se creyeran miembros de una nobleza heredada. Y sólo gracias a esta, podríamos decir irreflexiva convicción, el campo funciona. Ellos se consideran los iniciados en el arte y han adquirido el juicio estético como por ósmosis. Pueden detectar el mal gusto de la plebe por instinto. Simplemente el mal gusto es aquel que no coincide con el suyo. Estos argumentos podrían explicar el infantilismo del estilo narrativo de los críticos de danza ingleses, denunciado por Kilián.

Ahora bien, el choque no parece estar produciéndose entre nobles y plebeyos, Kilián, Forshyte, Bausch, etc. no son meros no-iniciados incapaces de separar la forma de los objetos de su función, aquí no se está hablando de un juicio estético educado frente a un juicio estético popular. El conflicto surge porque los creadores pertenecen a otro campo y sus reglas acerca de lo que puede considerarse arte y lo que no, evidentemente no coinciden con las de los críticos de danza ingleses. Al acabar su artículo, Jiří Kilián escribe en un tono protector hacia los jóvenes coreógrafos, así como hacia el público no entendido, pero ¿no estará también tratando de imponer sus normas? Podría parecer que sí, si no fuera por la postdata, en la que encarecidamente aconseja a los espectadores acudir a los teatros a ver danza con sus propios ojos y no tanto leer las desquiciadas visiones de este tipo de críticos.



Los teatros deshabitados de España

P. R. Barreno 25/06/2013.

Con motivo del cierre del Teatro Arenal el pasado 2 de junio, Rubén Díaz Caviedes en El Confidencial da un interesante paseo por el Madrid de los teatros cerrados mediante un artículo titulado; “Madrid, de paseo por un cementerio de teatros”; Enlace al artículo.

Lo que me ha llamado la atención de este artículo es que la búsqueda de causas de la actual debacle teatral no se limita a la subida del IVA de las entradas, como denuncia la Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza, sino que se aportan otros pareceres, por ejemplo los de Carlos Jiménez, que apuntan hacia causas remotas y de mayor calado. A estas alturas, sin embargo, ya no se puede separar la gestión de los teatros públicos de la estrategia que generó la burbuja del ladrillo teatral. Pero como demuestra la física; las burbujas no se pueden pinchar poco a poco.

Sin duda, la subida del IVA ha sido la puntilla que ha hecho estallar la burbuja teatral española. Pero si algo enseña este reventón es que quienes soñaron hace un trienio en recoger a capazos las frutas maduras, hoy comprueban, en sus propias carnes, que antes de madurar ya estaban podridas.

El cementerio de teatros en España es amplio, algunos fenecidos son privados pero la mayoría son teatros municipales que no se anuncian como cerrados pero que se pasan meses y meses sin actividad. Los emblemas del despilfarro y las burbujas políticas son los aeropuertos sin aviones, los trenes veloces sin viajeros y, aunque se mencionen menos, los teatros sin espectadores. La mayoría de estas disparatadas inversiones las debemos y si no se utilizan no se amortizarán jamás. La falta de iniciativas para la realización de la urgente reconversión del teatro y las artes escénicas en España, este dontancredismo cobardón e impotente actual es tan irresponsable como las catetadas derrochadoras de antaño.



UN DÍA DE DANZA EN 2013

P. R. Barreno. 27 de abril de 2013.

Acordarse de la danza el día 29 de abril está muy bien, un día es un día. También es curioso constatar que donde la exaltación al día “oficial” de la UNESCO es mayor, es en aquellos países donde la danza tiene menor repercusión profesional y mediática, por lo que me inclino a pensar que es un efecto parecido al de la economía informal frente al estado omnipotente.

Dentro del rubro de las celebraciones, quiero destacar el artículo firmado por Laura Kumin titulado “Cuerpo a tierra, llega el Día Mundial de la danza” que publicado por El Cultural de esta semana tiene la inusitada extensión de 3 páginas en su edición impresa: Enlace al artículo Lo dicho, un día es un día. Como podéis comprobar, Kumin repasa los datos objetivos aunque añade otros que lo son menos, sobre todo si se dan descontextualizados. Por ejemplo; cuando asegura que «A pesar de todo, la danza es un sector que sigue creando empleo» basándose en un diagnóstico de la Plataforma de Artes Escénicas de la Comunidad de Madrid. Mucho me temo que ese diagnóstico esté basado más en encomiables deseos y tarjetas de presentación a quien corresponda que al análisis objetivo de los datos.

En cualquier caso, los datos que aporta Laura Kumin son tan contundentes que no admiten más interpretación que la constatación de que los augurios que apuntábamos en nuestro comunicado titulado; “Carta abierta a la sociedad española” hace 3 años, hoy se han cumplido y, por tanto, su contenido está hoy más justificado que entonces: ENLACE A “CARTA ABIERTA A LA SOCIEDAD ESPAÑOLA”

Que tras tres años no tengamos que modificar un ápice a nuestro manifiesto, no nos infatuá, al contrario, nos entristece profundamente. Como nos entristece comprobar el mayoritario inmovilismo de un sector profesional incapaz de transformarse y pedir los cambios estructurales urgentes que podrían todavía salvarle de la bancarrota ineludible, de persistir amarrándose al carcomido palo de este barco naufragante.

Con la presentación del Programa de Estabilidad 2013-2016 y el Plan Nacional de Reformas por parte del Gobierno de la Nación, nadie en su sano juicio puede llamarse a engaño. O se emprenden iniciativas reformadoras capaces regenerar las bases industriales del sector o la decadencia está garantizada.

Jesús García Lorente lo explica claramente en su artículo titulado: “Por que sí a las Industrias Culturales y Creativas”: ENLACE AL ARTÍCULO «… hablar de Industrias Culturales y Creativas, supone ponernos las pilas en lo que ni sabemos y ni nos gusta hacer, y “coger el toro por los cuernos” de un SXXI que si no nos damos prisas se nos irá de las manos. ¡Adelante! pongamos en marcha el tren que ¡Yo me subo! ¿Y tú?»



NICOLAS LE RICHE

P. R. Barreno. 23 de abril de 2013.

Aunque no se ha prodigado por los escenarios españoles creo necesario reivindicar la figura de Nicolas Le Riche, uno de los grandes bailarines de las últimas décadas cuyo indiscutible prestigio merece un reconocimiento sin reservas.

Alumno destacado de la Escuela de Danza de la Opera de Paris, ingresa con 16 años al cuerpo de baile del Ballet de l'Opéra de Paris. En 1991, apenas transcurridos tres años de imparables ascensos, Rudolf Nureyev lo nombra primer bailarín, otorgándole grandes roles como los de Mercutio y Romeo. Si bien fue nombrado formalmente estrella en 1993, es reconocido como el último astro de la constelación Nureyev cuyos nombres lo dicen todo: Sylvie Guillem, Isabelle Guérin, Manuel Legris y Elisabeth Maurin, Laurent Hilaire.

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Además de bailar los roles principales clásicos, Le Riche ha sido escogido por coreógrafos de la talla de Béjart, Mats Ek, Jiri Kylian, William Forsythe, Angelin Preljocaj, Roland Petit, etc. Partenaires de la talla de Sylvie Guillem, Clairemarie Osta, Isabelle Ciaravola y Tamara Rojo han reiterado la grata experiencia de bailar con él.

Por supuesto, ha recibido los principales premios de danza y fue nombrado Chevalier des Arts et Lettres y Chevalier de l'Ordre national du Mérite de la República Francesa. Sin embargo, tengo la impresión de que la actual nomenclatura de la Opera de Paris y el gobierno francés no contempla los méritos ni la trayectoria de Nicolas Le Riche como el magnífico tesoro que es. Esta mezquina actitud no sorprende cuando se contempla la sistemática tendencia a la decadencia de una institución que, gracias a sus potentes fundamentos, ha logrado resurgir como ave fénix de prolongados periodos de decadencia. No obstante, la mendaz arrogancia de quienes la han dirigido durante las dos últimas décadas, junto con las politizadas decisiones recientes, dejan al Ballet de l'Opéra de Paris escaso margen para la regeneración.

Nicolas Le Riche será jubilado como bailarín dentro de unos meses y, a lo mejor, le agradecerán los servicios prestados.

Nota: No parece lógico que la institución más antigua de la danza en el mundo, solo pueda presumir de cuatro grandes obras de repertorio: “La fille mal gardée” (Dauberval 1789) “Giselle” (Jules Perrot 1841) “Coppélia” (Saint-Léon 1870) “Sylvia”(Mérante 1876) las aportaciones y adaptaciones de los clásicos de Serge Lifar y Rudolf Nureyev y apenas una obra de Béjart, otra de Petit, cuando Francia ha dado los grandes coreógrafos y artistas que sabemos.



La popularización como revulsivo para el arte de danzar

P. R. Barreno, 03 de abril de 2013.

La depresión económica está impulsando a una parte de los artífices de la danza de nuestro país a meditar sobre el presente y el futuro del sector. Sin embargo, no deja de ser paradójico que en un terreno repleto de creadores, la inercia parece estar ganando la partida a la creatividad. Es verificable que en las convocatorias de seminarios, mesas etc., se repiten las conclusiones y recetas cuan mantra de buenas intenciones y deseos que, no pocas veces, suelen enmascarar la miserable realidad y la falta de coraje para enfrentarla.

La letanía puede resumirse en unos pocos enunciados: la colaboración entre lo público y lo privado, la nueva Ley del Mecenazgo y sus derivados crowdfunding y micromecenazgo, el incremento de la calidad frente al sobreproductivismo al uso, atender mejor las demandas del público, incorporar la danza al sistema educativo, desarrollar la internacionalización, incrementar la demanda mediante la incorporación de nuevos públicos, en fin, lograr mayor fidelización del público de danza.

Todas las propuestas anteriores serían estupendas si se tuvieran los mecanismos legales y financieros para llevarlas adelante. No solo no es así, tampoco se percibe, a pesar de las declaraciones narcotizantes y analgésicas, voluntad política alguna por parte del gobierno ni de los partidos que conforman la oposición, de agilizar las urgentes medidas legales y estructurales que permitan el renacimiento de la danza en el seno de una industria creativa pujante.

El pasmo ante el agotamiento del modelo basado en la intervención del estado no solo es observable entre los políticos, también la nomenclatura y los beneficiarios del sistema se aferran al ¡Virgencita, virgencita que me quede como estoy! Pero, como decía el poeta, desengañaros, las agotadas canonjías ¡no volverán!

Si no queremos sucumbir de melancolía, además de clamar por un cambio estructural profundo, podríamos abordar la discordancia entre el objetivo de atraer nuevos públicos y la falta de rasgos inteligibles de muchas coreografías y propuestas actuales. Aquellos que nieguen la mayor tendrán que explicar por qué mientras la contratación de espectáculos no subvencionados afecta a la mayoría de la compañías españolas, la contratación de las compañías “low cost” de ballet, que representan repertorio clásico, aumenta. Que vayan a taquilla y paguen poco a sus bailarines no es exclusivo de estas compañías pero, lo evidente es que llenan los teatros y por eso las contratan los teatros públicos y algunos privados.

En este contexto, la retórica abogadora de la subjetividad del artista se ha trocado vana ante la realidad. El público no puede ser “educado” mediante la pedagogía ciruela del arte con aburrimiento entra. Lo que no puede ser y además es imposible es que quienes se han dedicado a destruir los códigos compartidos entre artistas y público, establecidos tras siglos de experiencia, se quejen ahora de la falta de interés de los espectadores por sus “proyecciones” saturadas de calificativos posmodernos desgarradores, trasgresores, rupturistas, devastadores, inciertos, vanguardistas, heterogéneos y demás. Tanto conflicto intimista, intimidador, existencial y permanente, tanta infelicidad en la escena, tanta miserable fealdad y tanto onanismo estéril es puro nihilismo. Pues que con su pan se lo coman dice el espectador que paga su entrada de teatro.

Considero que reivindicar los núcleos que establecen a danza artística como trasmisora de sentimientos y emociones, lejos de ser una cuestión coyuntural sobre los gustos del público o las estrategias comerciales para atraerle, significa un ejercicio de asepsia imprescindible para poder emprender su imprescindible y urgente reconstrucción. Ello implica abordar, sin prejuicios ideológicos o sectarios, el verdadero sentido de su accesibilidad al público, la exigencia de una crítica basada en el análisis metodológico y la pedagogía divulgativa. Restaurar, en fin, la virtud en la mirada.

Tampoco estaría de más enfocar estos asuntos con la probidad que otorgan los números. Quizá el día de la danza sea una buena excusa para hacerlo.



Una paradoja complicada, el IVA y el Circo del Sol

P. R. Barreno - 24 de marzo de 2013

Incluso los economistas más partidarios de la intervención del estado reconocen que unos impuestos confiscatorios frenan la actividad económica. Atrapados por la falsa disyuntiva entre austeridad y estímulo, cuando lo fundamental que entiende cualquier persona razonable es que la prosperidad de las naciones se basa en el equilibrio de la Keynesiana Demanda Agregada: Producción, Consumo, Inversión productiva, Gasto Público y Exportaciones-Importaciones, nuestros gobernantes, incapaces de cortar el nudo gordiano del elefantiásico e ineficiente estado que les alimenta, han decidido freírnos a impuestos antes hacernos el favor de hacerse el haraquiri.

Estaba cantado que la suma de la brutal subida del IVA de las entradas de teatro al 21% más la reducción del consumo debido a la no menos espantosa crisis económica que sufrimos, generaría una reducción del público en las artes escénicas en España. En consecuencia, la noticia de la semana del sector es la divulgación de los datos del estudio de la Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza (FAETEDA) sobre las “trágicas y devastadoras” consecuencias del “desmesurado aumento” del IVA en las artes escénicas, exigiendo al Gobierno la revocación inmediata de la medida.

Al parecer, en solo cuatro meses el número de espectadores ha descendido un 31,43%, la recaudación neta ha disminuido un 33% y se han perdido 600 puestos de trabajo directos.

Sin dudar de los datos aportados por la FAETEDA, aunque algunos de los empresarios que no pertenecen a esta Asociación si lo hacen, recuerdo bien que incluso en épocas de vacas gordas, quienes engordaban las cifras de taquilla según los Anuarios de la SGAE (2005/2006 y 2007) fueron los musicales “Hoy no me puedo levantar” y “Mamma Mía” y el Cirque du Soleil.

La intoxicación oficial sigue trompeteando sobre el extraordinario auge de los pequeños teatros de supervivencia cuando, lo único que de verdad significa es la precariedad de un sector descapitalizado en todos los terrenos.

En estos momentos los musicales andan de capa caída pero el espectáculo del Circo del Sol “Koozá”, con precios entre 32 a 103 euros la pequeña butaquita de plástico de una Carpa con 2.600 espectadores por función (el doble que el Teatro Real) con doble función los viernes, sábados y domingos, están llenado hasta la bandera y parece que seguirán haciéndolo, tanto durante los días que les quedan en Madrid, como durante las 21 funciones previstas en Bilbao (las más caras allí son a 93 euros). Estamos hablando de 79 funciones que, de continuar como hasta ahora, venderán unas 200.000 entradas superando con ello los 11,5 millones de euros de taquilla.

Si durante el 2011 las artes escénicas tuvieron 14,8 millones de espectadores y lograron una recaudación de 226,8 millones y si las cifras están bajando al ritmo que señala FAETEDA, es evidente que en estos dos meses el Circo del Sol aportará a las estadísticas oficiales las cifras que “salvarán el año”.

La cuestión que se plantea vistos estos datos es de cajón: ¿Cuáles son los motivos capaces de fidelizar los públicos del Circo del Sol, nieve, llueva o suba el IVA y coloque el precio de las entradas al mismo nivel que las del Liceu o el Teatro Real?

Personalmente no soy capaz de hallar una respuesta clara a esta cuestión. De hecho, como asiduo espectador infantil del Circo Price de Circuitos Carcellé de los empresarios Juan Carcellé y Luis Miguez, los espectáculos del Circo del Sol me recuerdan los contemplados entonces sin el espectáculo de fieras que tanto me gustaban. Entonces, ¿Dónde está el secreto?

Quizá sea que el público no se aburre, quizá sea que presentan un producto muy pensado por simple que parezca, quizá.




EL HARTAZGO CIUDADANO EXIGE EJEMPLARIDAD

P.R. Barremo, 9 de marzo de 2013.

La suma de “sucesos históricos” y escándalos mil escanciados por unos medios proclives al empleo de la minipimer mezcladora del ketchup fratricida con la mahonesa inmunda, junto con la cara de cemento de las oligarquías esquilmadoras que se resisten como gato panza arriba a sanearse, aunque sea para heder algo menos, han producido el hartazgo de la mayoría de los españoles.

El barómetro del CIS de febrero es elocuente: El paro es el problema, la situación política es muy mala y sin visos de mejorar, el gobierno no inspira confianza, la administración de justicia es lenta e ineficaz, los profesionales peor valorados son los jueces y periodistas por este orden y las expresiones; izquierda y derecha para hablar de política son una entelequia. Enlace al barómetro febrero 2013 del CIS:

Este barómetro, con todas las contradicciones que expone, es un compendio del hartazgo generalizado que sobrepasa al concepto de “indignado” al haber sido este contaminado por polarizaciones demagógicas que ya no cuelan. Sintetizando: Obras son amores y no buenas razones.

A estas alturas, el hartazgo sobrepasa las generalizaciones al uso y comienza a concretarse en los asuntos de cada día. Incluso en el terreno de la danza, la amarga noticia del cierre del Ballet David Campos, tras 25 años de difícil andadura, junto con la frase que explica los motivos de su cansancio; «De nada vale seguir si no se cambia la manera de gestionar la cultura. Lo del café para todos no sirve. Hay que ser más selectivos, valorar qué funciona y qué no» son elocuentes. Valorar, seleccionar, comprobar, justificar, clarificar e incentivar debería ser la pauta. No es el caso, continua el inmovilismo institucional y la aporía patológica de los bailadores de agua, que mientras la mayoría sufre, ellos miran para otro lado cual si no pasara nada.

Porque pasa, y lo que pasa es tan grave que las seudo-denuncias solemnes del Secretario Lassalle; «...la crisis ha descubierto un entramado cultural ineficiente, carente de estrategias de inversión, opaco en financiación y sujeto en muchas veces a subvenciones nominativas otorgadas sin control ni transparencia» son escusas groseras si no se obra en consecuencia. Y no se obra sino que se sigue con más de lo mismo.

No es casual que quienes razonan sobre nuestros problemas se pregunten si es moralmente admisible tener un pisazo con garaje en Sarrià-Sant Gervasi, torre en Vallvidrera, Porsche con chofer, ganarse la buena vida clamando por la emancipación obrera y no pagar las cotizaciones de la seguridad social de sus sirvientes. Ignacio García May los llama tahúres esta semana: Enlace a su artículo de opinión y yo no soy quien para contradecir al maestro de dramaturgia.



Urgen fórmulas adecuadas a la realidad de Internet

P. R. Barreno - 4 de febrero de 2013

Escribo estas líneas en plena galerna sobre el estado de la corrupción en España, con el ánimo sobrecogido ante la debacle moral institucional y cívica que padecemos. El aluvión de hueros quiasmos, retruécanos y amarillismo palurdo que acompañan a las noticias y las declaraciones politiqueras camuflan la gran catástrofe, el gran y auténtico drama; los millones de personas de carne y hueso en el paro y la miseria. Esta es la prueba fehaciente de que los fundamentos de la convivencia democrática han sido aniquilados por quienes tienen la mayor responsabilidad en preservarlos.

Esta lamentable situación nada tiene que ver con la predestinación sino con los excesos y extravíos de quienes se presentan como elites y funcionan como oligarquías.

En este lamentable contexto, hace tiempo que observo con pesar, que una parte considerable de las noticias que aparecen en los medios, cuyo contenido conozco de primera mano, no se ajustan a la verdad o carecen del rigor imprescindible que un medio de comunicación o una agencia de prestigio debería tener. El último caso tienen que ver con un titular esparcido hace unos días por la mayoría de los periódicos: “Google pagará a la prensa francesa por publicar sus contenidos en su buscador”. ¡Falso de toda falsedad!. El acuerdo firmado y rubricado por Françoise Hollande y Eric Schmidt (Enlace a la noticia) es la constitución de un fondo de sesenta millones de euros administrado en exclusiva por ingenieros de Google, y destinado a financiar proyectos de desarrollo web. Además, Google ayudará a la prensa francesa a mejorar sus ingresos mediante su tecnología publicitaria, lo que implicará que las soluciones de Google aparecerán en forma de AdSense en las páginas de los periódicos franceses.

Este asunto, lejos de ser anecdótico, se enmarca dentro del dilema que la red Internet plantea a la industria cultural basada en la reproducción de contenidos y los disputas en relación a los derechos de autor y el acceso globalizado a la cultura.

Reducir los conflictos de interés y los innumerables retos que plantea un acceso a contenidos de todo tipo por parte de la población, a discursos propagandísticos y peleas entre lobbies es, desde mi punto de vista, meter un problema complejo en un callejón sin salida. Cuando hace un par de semanas clamaba por la adaptación de los coreógrafos a la realidad de los tiempos, señalaba implícitamente que entre el blanco y el negro de las posturas maniqueas había, sin duda, una gama de grises considerable.

Quizá un ejemplo demostrativo de las paradojas que plantea la realidad que vivimos sea la filial de Google; You Tube. Como sabemos, el conocido sitio web ofrece subir videos a sus usuarios para compartirlos gratuitamente a través de la red. Es el usuario quien al “colgarlo” asume la responsabilidad de tener permisos o derechos sobre el video que sube a la red. El problema práctico son los más de 100 millones de vídeos al día que se suben a You Tube. Si a esta realidad se suma la colosal capacidad de almacenamiento, junto con la facilidad distribuidora que significa unos segundos de búsqueda desde cualquier artilugio capaz de navegar por internet, no puede sorprender que You Tube sea utilizado como herramienta publicitaria por la industria cultural, incluyendo la de las artes escénicas en general y la danza en particular. Pero querer controlar quien sirve el plato y quien se come las tajadas es muy avaricioso, y ya sabemos que la avaricia rompe el saco.

Una de las lecciones históricas sobre los saltos tecnológicos y las revoluciones industriales es que la renovación se impone más pronto que tarde. Las reacciones neoludistas o simplemente conservadoras están condenadas al fracaso. Ello no significa que los autores y los artistas tengan que “regalar” sus obras, por el contrario, urge encontrar fórmulas adecuadas a la realidad de internet y las nuevas tecnologías de reproducción capaces de equilibrar la oferta artística y cultural, con la diversidad de una demanda globalizada. Al fin y al cabo, la humanidad es lo que es gracias a su capacidad de organización y adaptación al medio, incluido el "medio" que ella misma produce.



COREÓGRAFOS: ADAPTARSE O MORIR, ESTA ES LA CUESTIÓN

P. R. Barreno - 19/01/2013

Una de las consecuencias de las crisis sistémicas como la que estamos padeciendo es, o debería ser, estimular el examen crítico de las contingencias de nuestra vida y obras que la costumbre suele encasillar en la normalidad “de toda la vida” pero que, al remontar un poco en la historia, comprobamos los frágiles cimientos de unos paradigmas que críanos catedral y osamenta de nuestros propósitos.

Si la hecatombe del emporio basado en el consumo masivo de música enlatada que generaron la invención del tocadiscos y el casete, animados por disk jockeys y radios formula, ha sido provocada por la misma dinámica de renovación tecnológica que generó la potente industria discográfica, no podemos olvidar que fue esa floreciente industria quien fortaleció las leyes e instituciones defensoras de los derechos económicos y morales de los derechos de autor. Sin embargo, mientras que letristas, compositores y cantautores disponían de millones de potenciales consumidores de sus obras previamente “enlatadas”, novelistas y poetas siguieron atados a las editoras, mientras que dramaturgos y coreógrafos se adaptaban a los límites intrínsecos del espectáculo vivo ya que, excepto los gloriosos films hollywoodienses de danza de los cincuenta, las reproducciones (enlatados o retransmisiones) de los espectáculos de danza son recientes y de escaso impacto económico.

Pero la inercia del indiscutible poder económico y político de una industria floreciente con enorme influencia en la sociedad y, por tanto, en la cultura, junto con el éxito de algunos coreógrafos durante la segunda mitad del siglo XX, fueron convirtiendo al coreógrafo en protagonista del sector profesional de la danza en vez de alma máter. La diferencia entre estas dos situaciones no es un matiz filológico sino que se trató de un cambio de arquetipo que ha significado pasar del Maître de Ballet histórico que podemos identificar en; Beauchamp, Bournonville, Noverre, Viganó, Blasis, Petipa, Fokine, Mercé, Balanchine, Escudero, Petit, Pilar López, Antonio Ruiz, Mariemma, Granero, Gades, MacMillan e incluso Nureyev y Neumeier. Los protagonistas del modelo vigente se pueden identificar en Béjart, Kylian, Ek, Duato, etc.

J. A. Marina nos manifiesta en “Teoría de la inteligencia creadora” que “la actividad creadora transmuta lo trivial en sugerente”. De acuerdo, pero para el asunto que planteo la cuestión es saber para quien es sugerente. Así, la “aureola” actual del coreógrafo puede despistarnos sobre hacia quien dirige su obra. Perogrullo diría que hacia el público, sin embargo, al contemplar las propuestas coreográficas de nuestros días, tengo la impresión de que una parte considerable de las obras están pergeñadas hacia un espectador iniciado que comparte sentimientos y gustos del coreógrafo. Solo en este contexto se puede explicar el alejamiento constante entre la “creación” coreográfica actual y el gran público, sobre todo en España donde a la incongruencia en la programación se añade la falta de equilibrio en la oferta de estilos.

Naturalmente, cada cual tiene la libertad de hacer de su capa un sayo pero, para entendernos, convendría encajar los discursos y reivindicaciones públicas con la práctica, no solo por coherencia artística y profesional, también para evitar que la realidad se convierta en un muro de lamentaciones. Elegir un estilo, una estética y un mensaje es responsabilidad del autor de la obra coreográfica mientras que la valoración corresponde al público. El problema es que el público está abrumado por los discursos apabullantes de superioridad intelectual de críticos y creadores. Subsumido y acomplejado, ya no patea lo que no le gusta o le aburre sino que aplaude fría y cortésmente y no vuelve al teatro.

Puesto que está archidemostrado que la aureola del coreógrafo protagonista no llena los teatros ya que el espectador se identifica con el bailarín intérprete, el persistir en la táctica equivocada puede seguir engordando egos a costa de menguar trascendencia a la danza. Si a esta evidencia se añade la falta de sintonía receptora de un público menguante y maltratado por tanto ego malcriado, el resultado es el que conocemos. De nada valdrán los llamamientos hacia “nuevos públicos” etéreos mientras que tras el estreno, la obra pasa a mejor vida.

Llamar al realismo de los coreógrafos y de los detentadores de los derechos coreográficos de autores fallecidos para que las obras sean adaptadas, no tanto al gusto del público sino a sus entendederas, entendederas muchas veces más sagaces que las de muchos autores, no debería ser una blasfemia contra el coreógrafo ni sus derechos morales. ¿Acaso no merecen consideración los artistas que deciden libremente como difundir, compartir, reproducir, modificar, trasformar, explotar, comercializar y firmar mediante licencias como el Creative Commons y similares?

¿Acaso las obras de Petipá no merecen respeto y, sin embargo, solo las obras de Shakespeare han sido y sufrido más adaptaciones y versiones que las del coreógrafo francoruso? ¿No será que adaptarse sea sinónimo de vida, de la capacidad evolutiva del instinto del arte de los humanos que ordenan preminentemente a la belleza, el placer y la pericia técnica como valores artísticos esenciales?

Apurando el razonamiento, si el espectáculo escénico en vivo es único, irrepetible y siempre condicionado por la actuación del intérprete, el purismo del mínimo detalle concebido por el coreógrafo parece más prosopopeya que rigor o respeto artístico.

Por otro lado, me parce suicida el desdén de buena parte de los coreógrafos hacia la reacción por parte de sectores muy dinámicos de la sociedad globalizada, contra las legislaciones de los derechos de autor que denuncian la sobreprotección de la industria cultural y la desprotección del consumidor. Quizá el concepto que mejor resume esta impugnación es el movimiento “todo es remix” que afirma que la obra original no existe denunciando además que «el sistema de protección de monopolios intelectuales es una de las estructuras legales más nocivas para la sociedad actual». Al mismo tiempo, acusan a gobiernos e instituciones dedicadas a la defensa y gestión colectiva de los derechos de propiedad intelectual de entorpecer el acceso y distribución de la cultura, mientras reivindican el derecho de todo ciudadano a crear, modificar, distribuir, reinventar, compartir y circular la cultura y las formas de experimentar con ella. La querella de la coreógrafa belga, Anne Teresa De Keersmaeker de la compañía de danza Rosas contra la cantante Beyoncé (ENLACE A LOS VÍDEOS DE AMBAS COREOGRAFÍAS) indica el fondo de un problema que apenas acaba de empezar, pero que si no se enfoca con raciocinio y audacia, terminará por barrer la autoría coreográfica tal y como la conocemos hoy.

En este contexto, entiendo que para superar las dificultades reactivadas por la crisis del sistema y los desafíos que presentan los dinámicos medios de comunicación social y espacios públicos en la “nube”, parece imprescindible reanimar nuestro entrenamiento secular de adaptación al medio, activando la reflexión y la imaginación para generar paradigmas más eficaces y sanos. Esta adaptación no tiene porqué exigir sacrificios morales ni económicos. De hecho, salvo las conocidas dos o tres excepciones, apenas se puede hablar de coreógrafos españoles que pueden vivir de los derechos de sus coreografías. Quien lo dude no tiene más que comprobar el listado de socios con derecho a voto de las últimas elecciones de la SGAE, que solo permite votar a los socios cuya recaudación bruta en los cuatro años inmediatamente anteriores iguale o supere el salario mínimo interprofesional mensual vigente de los cuatro años y comprobará que pocos coreógrafos cumplen estos requisitos. De hecho, la recaudación de derechos de dramaturgos y coreógrafos supone el 2% del total recaudado por la SGAE.

Adaptarse o morir, esta es la cuestión.


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