|
ASOCIACIÓN CULTURAL AMIGOS DE LA DANZA TERPSÍCOREPara el estudio y la divulgación del Arte de danzar |
 |
|
         Traductor Automático |
Twitea
|
¡ES TIEMPO DE HACER, NO DE DEJAR HACER!
Asociación Cultural Amigos de la Danza TerpsícorePara el estudio y la divulgación del Arte de danzar. Para lograr que la danza, como gran arte que es, obtenga en España el reconocimiento social que merece. Para fomentar y consolidar una gran afición de danza en nuestro país. ¡Con compañías prestigiosas de danza! Para que los artífices de la danza, los bailarines, sean los verdaderos protagonistas del arte que cultivan. Para impulsar la colaboración entre aficionados y los artífices de la danza. Si estas de acuerdo con estos objetivos, te invitamos a participar en nuestra asociación, entre muchos, seguramente será más fácil lograrlos. |
COLABORACIONES, ESTUDIOS Y PROPUESTAS
Grecia se rinde ante una magnética Maya Plisetskaya
Homenaje a la bailarina rusa, con actuaciones de Tamara Rojo y Sergio Bernal
"LA BAYADERA"Sinopsis El ballet está ubicado en la legendaria India. Una bayadera, o bailarina, del templo y Solor, un noble soldado, se han jurado, en secreto, amor eterno. Pero el Rajá decide casar a su hija quien, extasiado ante su belleza, se olvida de su juramento de amor a Nikiya. Cuando el amor entre Nikiya y Solor llega a oídos del Rajá, a través del Gran Brahmán (quien está, también, enamorado de Nikiya) decide hacerla matar. Gamzatti intenta persuadir a Nikiya para que renuncie a Solor pero esta rehúsa y ataca a la princesa quien, también, decide acabar con la bayadera. Nikiya baila durante la celebración del compromiso de Gamzatti y Solor. Una serpiente venenosa, escondida en un cesto de flores enviado por el Rajah y Gamzatti, la pica y muere. Solor tiene una visión de Nikiya en El Reino de las Sombras. Mas tarde, durante la ceremonia de la boda, es perseguido por la visión de Nikiya, a la que solo él puede ver. Los dioses, enfurecidos por la muerte de Nikiya, destruyen el templo, matando a todos los que están en su interior. Los espíritus de Nikiya y Solor se reúnen en amor eterno. NIKIYA Tamara Rojo - Royal Ballet Acto I Escena I: El Bosque Sagrado, fuera del templo Guerreros que vuelven de una gran cacería al tigre se unen a Solor, el más noble guerrero del lugar. Les pide que le dejen solo para rezar ante el Fuego Sagrado pero, una vez que los guerreros se van, llama al jefe de los fakir, Magdaveya y le pide que arregle un encuentro con la bayadère Nikiya. Son interrumpidos por la llegada del Gran Brahmán quien ordena a Magdaveya que reuna a los otros fakires para que preparen el Fuego Sagrado para los fastos que se avecinan. Las bayaères aparece y, entre ellas, está Nikiya quien ha sido elegida para ser consagrada como su líder. El Alto Brahmán queda extasiado ante su belleza y le declara su amor. Nikiya, sin embargo, rechaza sus avances ya que le considera un hombre de Dios. El Gran Brahmán se siente profundamente herido por la actitud de Nikiya ante su declaración de amor. Cuando comienzan las celebraciones las bayadères dan agua a los fakirs y Magdaveya le transmite a Nikiya el mensaje de Solor. Nikiya acuerda reunirse con él pero no antes de que el Gran Brahmán la vea con Magdaveya y comience a recelar. La ceremonia termina y los celebrantes vuelven al templo. Magdaveya llama a Solor y le dice que se esconda en el bosque hasta que Nikiya vuelva para reunirse con él. Ella aparece poco después y cuando Solor se le aproxima se juran amor eterno ante el Fuego Sagrado. No son conscientes de que el Gran Brahmán les ha estado observando desde el interior del templo; después de que un nervioso Magdaveya logre separar a los amantes, el Gran Brahmán surge del templo hecho una furia e invoca a los dioses para que le ayuden a matar a Solor. Escena II: Un salón del palacio Los guerreros han sido invitados a palacio para honrar a Solor. El Rajah anuncia que en pago al valor de Solor, le entregará a su hija, Gamzatti, en matrimonio. Le presenta a Solor a su hija y, cuando le levanta el velo que le cubre la cara, Solor se siente transpuesto por su belleza. Aunque ha jurado amor eterno a Nikiya no puede resistir el atractivo de Gamzatti o rehusar a los deseos del Rajah. Se organizan fastos para el compromiso de la pareja que terminan con la llegada del Gran Brahmán. Este pide hablar en privado con el Rajah y le informa del amor entre Nikiya y Solor. Ha esperado que el Rajah mate a Solor pero éste, por el contrario, decide que es Nikiya quien debe morir, ante la desesperación del Gran Brahmán. Gamzatti escucha su conversación y llama a Nikiya a sus habitaciones. Trata de chantajearla para que deje a Solor ofreciéndole sus joyas como regalo pero Nikiya rehúsa. Desesperada, Nikiya trata de acuchillar a Gamzatti pero es detenida por su ayudante Aya. Cuando Nikiya corre fuera de la habitación Gamzatti, como su padre, decide matarla. Escena III: Los jardines de palacio. Se representan unos festivales en honor al compromiso de Gamzatti y Solor. El Gran Brahmán trae a Nikiya para bailar en la ceremonia. Esta no puede admitir el compromiso y expresa su tristeza en la danza. Aya le entrega un cesto con flores y le dicen que son de parte de Solor y Nikiya recobra la alegría. Sin embargo, una serpiente venenosa está escondida entre las flores que han sido enviadas por el Rajah y Gamzatti. La serpiente pica a Nikiya cuando esta trata de oler las flores. El Gran Brahmán le ofrece un antídoto contra el veneno pero en el momento en que Nikiya va a tomarlo, ve a Solor, salir con el Rajah y Gamzatti y decide morir. Intervalo Acto II Escena I: La carpa de Solor Desanimado y deprimido por la muerte de Nikiya, Solor fuma opio, ofrecido por Magdaveya para suavizar su pesar. Escena II: el Reino de las Sombras Solor comienza a alucinar y conjura una visión de la muerta Nikiya. Ella aparece en el Reino de las Sombras y su visión es multiplicada, a través del cuerpo de baile. Solor recuerda su danza de amor junto al Fuego Sagrado. Escena III: La carpa de Solor Cuando los guerreros entran en la carpa de Solor para prepararlo para la boda con Gamzatti, la visión de Nikiya continúa persiguiéndolo y confundiéndolo. Intervalo Acto III El Templo A la sombra del Gran Buda, un ídolo de bronce baila cuando el Gran Brahmán y los sacerdotes se preparan para la boda de Gazatti y Solor. La pareja comprometida hace su entrada y las bayadères realizan la danza ritual de las velas a su alrededor, en recuerdo del Fuego Sagrado que arde en el exterior. El Rajah, Gamzatti y Solor bailan pero Solor es perseguido por la visión de Nikiya, quien es visible solo para él. Durante el baile, un cesto con flores, idéntico al ofrecido a Nikiya, aparece misteriosamente y Gamzatti, aterrorizada y consumida por la culpa urge a su padre a completar la ceremonia del matrimonio. El Gran Brahmán ejecuta la ceremonia a los pies del altar pero Solor no puede forzarse a pronunciar los votos. Los dioses, enfurecidos, destruyen el templo y entierran a todos entre sus ruinas. Los espíritus de Nikiya y Solor se reúnen en amor eterno. |
El cisne baja a los infiernosCritica de Vicente Cue en diario La nueva España de Oviedo 
«La película protagonizada por Natalie Portman transcurre por el universo del ballet, pero no llega a penetrar en su sustancia. El mundo del ballet clásico es muy exigente y perfeccionista (la última frase del filme es: «Todo salió perfecto»).
Probablemente fue uno de los motivos que atrajeron a Aronofsky a escoger este tema. Aunque todo el libreto transcurre por el universo del ballet
(con algunos diálogos salpicados de tópicos), la película no llega a penetrar en la sustancia de este arte, aunque está claro que no era su objetivo.» |
¿UN PÚBLICO ESQUIVO O ABURRIDO?P. R. Barreno, 12 de febrero de 2011 En plena resaca de los presupuestos públicos dedicados a las Artes Escénicas, retornan los discursos inspirados en el sintagma preposicional de Schumacher, que determina las bondades absolutas de las microempresas, minifundios y demás. Si a la soflama se la adoba con las viejas palabras polisémicas mágicas de la contracultura, el asunto, por trivial que sea, puede parecer profundísimo y trascendental. |
LA BAILARINA Y EL ECONOMISTAUn ilustrativo relatoLa lectura del libro “Bloomsbury Ballerina” además de contener ilustrativos datos sobre hechos históricos, me ha parecido elocuente por diversos motivos. El libro describe la relación entre la bailarina Lydia Lopokova y el economista John Maynard Keynes y, por ende, los acontecimientos sociales y políticos de una época que abarca desde 1903 hasta 1946. Además del último capítulo titulado “After Maynard” donde resume la vida de Lydia, tras la muerte de Keynes,describe con detalle el contexto social en que vivía la pareja, resaltando su relación con el grupo de artistas conocido como “Bloomsbury”, de gran peso social y cultural en la capital del Reino Unido. Teniendo en cuenta que este libro se centra en una época turbulenta, que abarca las dos guerras más cruentas que la historia humana ha conocido, y la depresión económica más profunda y universal conocida hasta nuestros días, junto con la época del resurgimiento del ballet a escala mundial en la época de Diaghilev, hasta la posterior fundación del ballet británico, su interés desborda, desde mi punto de vista, el carácter biográfico, constituyendo una excelente invitación para comprender asuntos cruciales de nuestro tiempo. Me centraré en tres asuntos que me parecen substanciales: la formación de la “Camargo Society” en 1930 en plena recesión económica, como base fundacional del ballet británico; la fundación del Art Council y las políticas económicas recomendadas por Keynes durante la gran depresión, la guerra y la pos-guerra. Que artistas y emprendedores de un ego tan evidente como Marie Rambert, Ninette de Valois, Constant Lambert, Alicia Markova, Anton Dolin Olga Spessivsteva, Frederick Ashton, Antony Tudor y la misma Lydia Lopokova, junto con el crítico Arnold Haskell y el editor de Dancing Times; Philip JS Richardson, se unieran con el único objetivo de impulsar la danza en general y a bailarines y coreógrafos, es difícil de imaginar desde la actual experiencia hispana. Aunque la sociedad apenas duró tres años, es necesario indicar que hoy hay unanimidad, entre los historiadores, al considerar a la “Camargo Society” el desencadenante que consolidó, junto a los Art Councils, la consolidación del ballet británico. |
 Lidia Lopkova y J,M. KeynesHoy, son muchos los políticos que nombran a Keynes, pero tras la lectura de “Bloomsbury Ballerina” que me ha hecho repasar la Teoría General del Empleo, el Interés y el Dinero” constato que lo que aquí se está aplicando es un Keynesianismo de boquilla. La ecuación del consumo de Keynes, propone la intervención del estado para reavivar el consumo mediante dos herramientas, la monetaria y la bajada de impuestos. ¿A que no? Por último, quiero resaltar que el apoyo incondicional de Keynes y Lopokova a la instauración del British Art Council, estuvo basado en la terrible experiencia de la manipulación del Arte por parte de los nazis, así como por un cálculo socio- económico sobre el mejor rendimiento posible del apoyo público al Arte y la Cultura, respetando la libertad total del artista. La frase de Keynes en el discurso inaugural del British Art Council, muestra la sensible sagacidad del sabio economista: «El artista camina hacia donde el aliento del espíritu le lleva. No se le puede ordenar la dirección; ya que ni él mismo la sabe. Sin embargo, nos impulsa hacia verdes praderas y nos enseña a amar aquello que, generalmente, empezamos por rechazar, ampliando, con ello, nuestra sensibilidad y purificando nuestros instintos». Desde luego, no me sorprende la opinión que de él tenía Bertand Russell «Cada vez que hablaba con Keynes, sentía que mi vida estaba en sus manos, y rara vez no me hacía sentir un poco tonto». P. R. Barreno. Abril 2009 |
BALLET. EL ARTE QUE NO EXISTE EN ESPAÑAPienso que la conferencia de Vicente Cue también podría haberse titulado, “sin pamplinas ni eufemismos”, pues lejos de adherirse a la moda de lo políticamente correcto, Cue fue desgranando ante el auditorio Ovetense, el cúmulo de despropósitos e imposturas que han provocado la desastrosa situación del ballet en España. Lo peor, si cabe, es que, como indicó, hoy se sigan cometiendo los mismos atropellos. «El ballet en España no tiene la misma consideración que en otros países» con esta frase, Cue hizo un repaso de nuestra reciente historia, desvelando las ineptitudes de los diferentes “expertos” que tomaron decisiones arbitrarias y concedieron y conceden privilegios inimaginables en un estado de derecho. Desde la creación de una compañía pública de “ballet clásico” nombrando director a un bailarín; Víctor Ullate, que jamás bailó una obra del repertorio clásico , hasta la conversión de esa compañía pública, hace ya veinte años, en una compañía de estilo constreñido y de autor: Nacho Duato, sufragada por todos los españoles. La glosa de desatinos "oficiales" desgranada por Cue fue descomunal. Inmediatamente Cue identificó a los responsables principales del entuerto: los gobiernos del PSOE, en su afán intervencionista, y a los del P.P. por su papanatismo timorato. Esta realidad duele tanto cuando, como explicó: «El ballet clásico es un gozo espiritual que me hace vivir momentos del cielo en la tierra; pero para eso son necesarios intérpretes y creadores que rellenen el espacio que dejaron libres los coreógrafos». Desde el renacimiento hasta nuestros días, Vicente Cue fue explicando las diferentes épocas del ballet, su evolución a lo largo de los siglos. Estimó que Nueva York «es el paraíso de las artes escénicas, donde todas las semanas hay cinco óperas distintas del más alto nivel»; algo que hoy en día en España es algo totalmente inimaginable. Con argumentos irreprochables y vehemencia, Vicente Cue reivindicó «el derecho» que tienen todos los ciudadanos de disfrutar del ballet, algo que considera casi imposible o por lo menos muy difícil «mientras las subvenciones se concedan como se conceden y se prioricen los espectáculos teatrales y operísticos». Vicente Cue lamentó también que en España los políticos de turno no sólo no conceden al ballet la importancia que tiene, sino que dejan a este arte en manos de personas «que odian el ballet clásico». En este caso citó reiteradas veces a Nacho Duato, «que no pertenece a este mundo, sino al de su coreografía». Quedó claro que Vicente Cue no espera cambios inmediatos que puedan mejorar la situación actual, por lo que su alegato, se puede interpretar como una llamada para cambiar, radicalmente, el lamentable sistema actual. |
Crónica de la conferencia de Vicente Cue en el Club de Prensa Asturiana de La Nueva España. Conferenciante: Vicente Cue
«El ballet clásico es un gozo espiritual que me hace vivir momentos del cielo en la tierra; pero para eso son necesarios intérpretes y creadores que rellenen el espacio que dejaron libres los coreógrafos» |
Resumen sobre la jornada de debate sobre la Escuela BOLERAJornada celebrada en Madrid el 12 de diciembre de 2009. 
Fue inaugurada, a las 9 de la mañana, con un corto discurso de bienvenida por D. Enrique Loewe, en una repleta sala Gayarre del Teatro Real de Madrid. Con el subtítulo: La Escuela Bolera hoy: el panorama actual, condiciones, problemas y posibles soluciones Elna Matamoros fue dando la palabra a José Antonio, Rosa Ruiz (profesora del CSDMA), Maribel Gallardo, José Manuel Garrido (Artibus) y Cristina Marinero. Los oradores disertaron respectivamente sobre la experiencia de montar hoy un espectáculo basado en danza Bolera, los problemas de conservación del legado y las vicisitudes en la formación de este estilo, sobre los problemas actuales para programarla en España y respecto a las dificultades que plantea su difusión en los medios. Tras estas exposiciones, Alfredo Arazil fue resumiendo los resultados de la encuesta realizada por los organizadores y, en función de los resultados de cada bloque (la Escuela Bolera y la pedagogía – el repertorio y el patrimonio - Ejecución e interpretación) Elna Matamoros fue dando la palabra a los asistentes. Lo que no se conoce no se puede amar”. La mayoría de las intervenciones, al haber una concurrencia mayoritaria de maestros de danza, incidieron en los problemas actuales de una escuela que exige una formación técnica rigurosa y la falta de vocaciones resultante de un estilo que apenas se representa. Además, fueron muchas las voces que pidieron la vuelta de los exámenes libres en los conservatorios oficiales. Pero si lo que no se conoce no se puede amar, la danza escénica que no se baila en el escenario muere de inanición“ De nada servirán los esfuerzos para preservarla en soportes audiovisuales si no es producida y representada en los teatros” afirmó Cristina Marinero, ante la deriva excesiva que tomó el debate acerca de la necesaria preservación del legado coreográfico. Representativa y valiente fue la denuncia de la coordinadora de estudios del Centro Andaluz de Danza al denunciar la indiferencia y dejadez de la dirección de este centro público (dirigido por Blanca Li) hacia la danza española, sobre todo, la estilizada y la bolera. También es destacable, por lo significativo del dato, la intervención de Antonio Najarro quien, tras indicar que el estilo de su compañía era fundamentalmente danza estilizada, las contrataciones logradas durante el último año eran entre un 80% a un 85% fuera de España. Además, agregó que en Francia, Japón o Inglaterra, el reconocimiento del estilo por los programadores de teatro, era superior al de los españoles. Los organizadores de esta jornada aseguraron que no pretendían con ello cerrar el debate ni obtener conclusiones definitivas, por lo que dejaban abierto el debate para enriquecerlo e ir logrando consenso sobre el quehacer para revitalizar a la Escuela Bolera. fundacion@loewe.es Es evidente que el diagnóstico es muy grave y, no deja de sorprendernos que, a pesar de que varios de los que firmaron el Plan E de la DANZA del INAEM, estaban entre los que intervinieron en el debate, ninguno mencionara este plan como elemento revitalizador de la danza Bolera. Menos sorprendente fue que no lo hiciera el director general del INAEM D. Félix Palomero, quien asistió a la apertura y se ausento justo antes de que comenzara el debate. |
ALGO MÁS QUE UN PROBLEMA DE DINERO
Desde que publicamos el artículo anterior comentando el proyecto de Presupuestos Generales del Estado 2010 concernientes al Ministerio de Cultura y, concretamente, a los del INAEM para la danza, he recibido un par de correos expresando pesar por algunos recortes aunque, los comentarios en vivo han sido mucho más vehementes, sobre todo respecto a la diferencias entre lo presupuestado y lo que luego sale a concurrencia competitiva.
Reconozco el desconcierto que padezco, desde hace ya más de una década, respecto a la gran diferencia que percibo entre los comentarios informales de muchos profesionales del sector, criticando las políticas del estado sobre danza y las publicadas o hechas públicas por los mismos que las critican, en la confianza del vaso de cerveza y el oye tu. Lo desternillante suele empezar cuando los tres o cuatro que más reciben, son los únicos que aparecen en los medios lamentando que sus privilegiadas subvenciones no alcancen las cantidades que ellos se merecen.
El problema es que siguiendo esa lógica, ese dinero, que según la ex-ministra Calvo no es de nadie, tendría que multiplicarse como parece que en una ocasión alguien hizo con panes y peces, para que todo el mundo quedara satisfecho y, probablemente, ni así se lograría el contento de todos. Un momento, me dirá el director o la ministra de turno, sepa que el apoyo público a la danza y a las Artes en general, no pretende la satisfacción pecuniaria de los Artistas sino el florecimiento de esas Artes para que la mayoría de los ciudadanos puedan acceder a su goce.
Estoy a punto de llorar ante tanta generosidad por parte del estado, pero mientras que se lanzaban mis desentrenadas glándulas lagrimales se me ocurrió que si quien pone la pasta para que el estado reparta somos los ciudadanos, sobre todo esa masa informe llamada clase media, y si es la clase media quien acude a los teatros españoles pagando su entrada, ¿para que narices queremos un intermediario que para repartir según le viene en gana 100 euros, se gasta en administrarlos y pensando a quien se los regala 60 euros?
En esas cavilaciones estaba cuando me acordé del libro que leí hace un par de semanas titulado “El Negocio del Poder – Así viven los políticos con nuestro dinero”, del artículo de Pérez Reverte sobre la casta política y del vademécum que se anuncia como “La Casta”. Y es que el personal no está para bromas. Se está dando cuanta que tras la palabra crisis se esconde el despilfarro de unos cuantos, que han montado un estado mastodóntico con el dinero prestado de las falsas plusvalías de nuestro patrimonio, inflado artificialmente por el contubernio de chorizos del ladrillo y concejales varios. El resultado es que la mayoría de los ciudadanos debemos dinero, el estado debe dinero, los bancos deben dinero, la mayoría de los españoles es más pobre hoy que hace un año, mientras que la casta política y la burocracia es más rica.
Pero de esta constatación, no tengo nada claro que saquemos las consecuencias lógicas. No es fácil, lo reconozco. Nos hemos acostumbrado a la arbitrariedad del poder, a su forma medieval de otorgar mercedes o desterrar al insolente, a despropósitos en forma de fallos judiciales, a las cacicadas del concejal, del alcalde, del consejero, del director general de la tierra del aire, del aire y del mar, a las demagogias y promesas triviales del ministro de la cosa o del primer ministro que en vez de llamarle por su rango, le tenemos que llamar presidente.
P. R. Barreno - Octubre de 2009
Entre timos y sucedáneos alienantes
Hace unos días gocé de la convivencia de un adolescente en casa. Podría haber sido una anécdota más de las conveniencias familiares, si no hubiera tenido que soportar el desenfreno de la joven visitante por el Facebook y otras redes sociales. Horas y horas se pasaba la mozuela riéndose y gritando a la pantalla del ordenador mientras, cada poco, proporcionaba unos cuantos leñazos al teclado.
Apenas dos días después, Facebook eliminaba unilateralmente el párrafo en el que se aclaraba que cuando el usuario borrara contenidos de su perfil o decidiera abandonar la red social, la licencia de explotación expiraría, con lo que se apropiaba de los contenidos de más de 150 millones de usuarios. Y aunque Facebook ha suspendido temporalmente la medida, otra noticia me altero los pulsos: las fotos que la muchacha desaparecida de Sevilla, Marta del Castillo, había depositado en Tuenti, se habían desperdigado por la red.
Para acabar la faena semanal, otros dos atropellos a la dignidad humana se han consumado en los medios: la exaltación del “reality” con las filmaciones y la boda de la enferma de cáncer terminal Jade Goody y varios reportajes de la bebe pintora, una niña Australiana que tiene la desgracia de tener unos padres pícaros en un mundo imbecilizado.
¿Qué tiene que ver todo esto con la danza? Veamos; Para no remontarme a los readymades de ni contraponer el elitismo de Ortega y sus masas rebeladas, es evidente que la profecía de Andi Warhol sobre la posibilidad de ser famoso durante quince minutos, se ha cumplido con creces gracias al acceso del “pueblo” a los multimedia. Warhol fue el precursor del “reality” descarnado cuando en su “se dedicó a filmar las cuitas, miserias y vicios de sus amigos, adornando el pringue con publicitas de Corn Flakes, Cokes, salsas Heinz y latas de tomate Campbell.
Como comprenderán, el asunto no es gimotear por la erupción de las masas en el Arte pues, además de estúpidamente elitista es absurdo y falso. Cualquiera que eche un vistazo a la historia de las Artes Escénicas comprobará que, sin tener que remontarse al de Cicerón, el melodrama, como entretenimiento popular, se remonta a La Commedia dell Arte, al teatro Isabelino, por supuesto, al mismo Shakespeare, o al origen de nuestros corrales de comedias, sus entremeses, comedias de malcasados y honras por ventilar que nos legaron memorables autores y artistas como Lope de Rueda, Timoneda, Lope de Vega, La Calderona y La Baltasara.
Al público, desde que existe, le ha interesado que la escena se ocupe de sus cosas, las indague, las racionalice y las enaltezca artísticamente. Y eso se consigue, en el teatro y la danza, cuando se conforman como arte.
Por el contrario, la mayoría de la farsa actual incide en la proyección de las miserias humanas sin tratar, de manera alguna, de redimirlas gracias a la virtud en la mirada, la emancipación por el esfuerzo y la búsqueda de la belleza. Así, el Arte desaparece pues el readymade del soporte técnico se desvanece en la serie cotidiana del “reality”. El público deja de ser espectador para convertirse en simple voyeur tras la pantalla.
Los falsos castings, las glorias zarrapastrosas, la aniquilación de la excelencia, en fin, las famas por generación escatológica, el talk show confesional autodegradante y los intercambios onanistas de muecas por las redes, no solo desincentivan las vías de acceso a la Cultura y las Artes y la superación personal mediante el esfuerzo sino que, a pesar de las justificaciones evanescentes al uso, pienso que constituyen sucedáneos alienantes, timos con estampitas tan falsas como efímeras.
P. R. Barreno
Abril de 2009
Los proyectos del INAEM; ¿Angelical voluntarismo?
Esta mañana, gracias a la expectativa levantada por las filtraciones y noticias oficiosas y oficiales, se lleno el aforo de la sala de conferencias de la segunda planta de la Plaza del Rey. No es extraño; a las numerosas reformas y proyectos divulgados durante los últimos meses por Juan Carlos Marset, se han añadido, en los últimos días, anuncios sobre la creación de una compañía pública de ballet clásico y la confirmación de la sustitución de todos los actuales directores artísticos de las unidades del INAEM, destacando, por la polvareda mediática levantada por el protagonista principal, la del actual director de la CND; Juan Ignacio Duato.
Como ya informamos y divulgamos hace días en esta página, el INAEM ha puesto en marcha el Código de Buenas Prácticas que regula, entre otros asuntos, los nombramientos de los directores de los centros artísticos y la calidad de sus centros y unidades de producción, según las recomendaciones de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE). Además, Marset ha explicado los planes para el 2009, dentro de las líneas estratégicas y proyectos programados, nada menos que con el horizonte del 2015.
CALENDARIO DE CONCURSOS Y SUSTITUCIONES
El director general del INAEM glosó el calendario de concursos públicos para directores de unidades del INAEM explicando que, “en todos los casos”, un año antes de cada relevo se convocará un concurso para optar a cada dirección, concurso que se fallará seis meses después.
En el Ballet Nacional de España (BNE) que dirige José Antonio la sustitución se hará el 1 de enero de 2010. En el Teatro de la Zarzuela se producirá el 31 de agosto de 2010; en la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) y en el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC), el 30 de junio de 2011; finalmente, para la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), el Centro Dramático Nacional (CDN) y la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), las sustituciones se prevén para el 31 de agosto de 2011.
El suspense se mantiene, como no, en la CND, donde se espera la decisión final de Ignacio Duato Barcia entre dos fechas; el 1 de junio de 2009 o del 2010.
Los futuros directores de las unidades del INAEM tendrán un contrato por cinco años con posibilidad de renovación de otros tres. Al cuarto año de su gestión, el Consejo Artístico evaluará el grado de cumplimiento del proyecto para proceder o no a esa renovación. «Este sistema permitirá la renovación de los proyectos y la continuidad institucional y evitar así rupturas excesivas y saltos traumáticos», señaló Marset.
EL BALLET CLÁSICO NACIONAL
El Ballet Clásico Nacional, como anunció oficiosamente esta semana el consejero de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, Santiago Fisas, estará estructurado, según el director del INAEM, por una fundación pública, a la manera de la del Teatro Lírico Nacional (Teatro Real) donde participarán el INAEM y la Comunidad Autónoma de Madrid. El director artístico consensuado por ambas administraciones para la futura compañía es Víctor Ullate. Según Marset, una vez que la Compañía de Ballet sea una realidad, estará sujeta al Código de Buenas Prácticas como las demás unidades del INAEM.
La sede del Ballet Clásico Nacional será el Centro Coreográfico de los nuevos Teatros del Canal. Marset informó que el INAEM aportará en el 2009 a la nueva compañía 900.000 €uros que sumados a los 1,4 millones de €uros que aportará la Comunidad de Madrid totalizarán; 2.3 millones. La aportación del INAEM a la nueva compañía se irá incrementando durante los próximos tres años hasta los 2,8 millones de €uros con lo que, si la CAM no incrementa su aportación durante este periodo, para 2012, el presupuesto de la futura compañía apenas llegaría a los 4.1 millones de €, es decir, la mitad de la actual CND.
OTRAS AYUDAS Y PROYECTOS
En el capítulo de subvenciones, la previsión es aumentar en un 4,5% las transferencias corrientes y disminuir las de capital, que pasan de 12,8 a 9,1 millones de €uros. Entre las transferencias corrientes y las transferencias de capital, la cifra total en subvenciones prevista para el 2009 es de 67 millones de €uros, lo que representa casi el 50% del presupuesto total del INAEM.
La fundación privada familiar Ángel Corella recibirá una subvención directa de 250.000 €uros el año próximo que se irá incrementando a lo largo de la legislatura. La Fundación privada Carmen Roche y el Instituto Alicia Alonso recibirán una subvención directa del INAEM de 114.000 y 75.000 €uros respectivamente.
El Teatro Emperador de León ha sido adquirido por el INAEM por 4,7 millones de €uros para sede del “Centro Nacional de Artes Escénicas y Músicas Históricas de León”. Para ello, precisará reformas presupuestadas en 9 millones de €uros más.
Otros proyectos en proceso de elaboración son: la Ciudad de las Artes Escénicas y de la Música, el Centro Nacional del Flamenco, el Centro de Músicas Populares al que se destinarán 100.000 euros, el Museo del Circo en Albacete, el Centro Nacional de Teatro Clásico de Almagro o el Plan General de Equipamientos de gestión privada que recibirá 2,25 millones de €uros en 2009.
En el capítulo de ajuste de recursos, Marset destacó que, a pesar de que se prevé la subida de presupuestos ordinarios para las unidades de producción, se realizarán "ajustes". Por ejemplo, en el capítulo de presupuestos por ingresos por taquilla se ajustarán a la realidad para evitar, como ocurre ahora, tener que tapar los agujeros por desviación entre ingresos previstos y reales mediante el fondo de reserva. Así, se ajustará el "protocolo muy generoso" que existe en estos momentos relacionado con el regalo de entradas para los espectáculos.
LA CUADRATURA DEL CÍRCULO
Llegados a este punto, uno tiene la impresión de haber asistido a una exposición exhaustiva sobre proyectos ambiciosos y loables que, cuando se sustancian en los presupuestos y calendarios, menguan tanto que, como en el caso del Ballet Clásico Nacional, parecen sublimarse y evaporarse en el limbo del voluntarismo.
Es difícil creer, aunque se lleve poco tiempo en el cargo, que cuando se tienen encima de la mesa las cuentas de la CND, el BNE, la OCNE y la CNTC, se pretenda fundar una compañía de ballet clásico con un presupuesto anual de 2.3 millones de €uros o incluso 4.1 millones de €. Tan difícil como pensar que, con el mero hecho de cubrir raspando los gastos de personal, se pueda siquiera aspirar a la excelencia o realizar alguna producción estimable.
Algunos pueden reprocharnos que, con la crisis que tenemos encima, quejarse por la falta de presupuesto es una desvergüenza, sin embargo, lejos de ejercer de pedigüeños nuestra asociación no ha recibido ni pedido subvención alguna del estado español) tratamos de comprender y racionalizar las informaciones que nos sirven quienes deciden.
No parece que sea muy coherente proclamar que, por fin, tras veinte años de desidia, por no hablar de algunos de auténtica hostilidad, se divulgue la creación de una compañía de repertorio clásico, neoclásico y actual, sabiendo, de antemano, que no será posible lograr los objetivos que se pretenden por falta de recursos.
Ojalá nos equivoquemos y estén previstas inversiones y promociones especiales, para realizar las producciones de ballet con la calidad suficiente como para consolidar una compañía que merezca el título de Ballet Clásico Nacional de España.
P.R. Barreno
Febrero 2009
LA RENOVACIÓN ESTRATÉGICA (Primera parte)
Decíamos ayer, que de las propuestas del INAEM, “Prioridades para el fomento de las Artes Escénicas y Musicales para el periodo 2009/2012” y el proyecto de “ley para las Artes Escénicas y la Música”, fueron, de lejos, los temas más debatidos. Sin duda, estos asuntos, junto al “Código de buenas prácticas” y los nuevos baremos de evaluación para las ayudas y subvenciones son los ingredientes principales de lo que Marset señala como “Renovación Estratégica del INAEM”.
Que Marset apueste por un cambio estratégico es, para aquellos que desde hace años llevamos reclamándolo como necesario y urgente, una buena noticia. Si, dentro de ese plan, se asumen muchas de las reivindicaciones que llevamos pidiendo desde hace años, nuestra debilitada esperanza de mejora aumenta sustancialmente. Pero no solo de esperanza se puede subsistir.
De hecho, los objetivos descritos por los responsables del INAEM, para mejorar la calidad de los espectáculos y la eficacia de las instituciones, basados en principios deontológicos y democráticos, los compartimos plenamente; La optimización de los recursos públicos mediante la exigencia de la calidad (Sello de calidad), el impulso de compañías residentes en teatros, la sostenibilidad de los proyectos artísticos como condición para recibir subvenciones, su objetivación mediante indicadores de excelencia y la composición imparcial de las comisiones de evaluación son parte de las reivindicaciones plasmadas en nuestra propuesta de ley que, en muchos casos (Artículo 39. Incompatibilidades y Conflictos de interés) están claramente detalladas.
Sin embargo, para que estas buenas intenciones sean creíbles, además de anunciarse, deben materializarse, lo antes posible, mediante la abolición de las fórmulas actuales que, en el caso de las ayudas y subvenciones, es la eliminación de las ayudas directas y la implantación de todas las concesiones de ayudas y subvenciones mediante el sistema de concurrencia competitiva, pleonasmo oficial que significa el examen de cada proyecto por un tribunal imparcial.
Serán pues los hechos los que determinen si esa Renovación Estratégica se va materializando o, por el contrario, se diluye en el caldo colado de la olla burocrática y los “derechos” mal adquiridos.
Y es en la danza donde, al ser la cenicienta maltratada de las Artes Escénicas, con las excepciones del director endémico de la CND y algún otro más, ahora en el candelero, la proclamada renovación estratégica debe implantarse y verificarse inmediatamente.
Desde la ya comentada filtración de la noticia por el diario El País de la formación de una compañía de repertorio, comentada en nuestro artículo: “LA DEUDA A SALDAR CON EL BALLET Y SUS ARTISTAS” la rumorología se ha disparado, sobre todo porque dos de los principales protagonistas; Ullate y Fisas no aclaran la situación.
En la escueta entrevista a Ullate en La Voz de Galicia:
http://www.lavozdegalicia.es/cultura/2008/11/28/0003_7351145.htm la entrevistadora; Lola Ramírez, nos pone claramente en antecedentes: «Víctor Ullate niega la mayor, pero tras sus palabras parece claro que el maestro de danza esconde un órdago a la grande». Como estoy convencido de ello, quiero aclarar, tanto a los lectores como a quien corresponda, que mi principal preocupación sobre este proyecto, no es si Ullate es o no el mejor candidato para dirigir la esperada nueva compañía, sino la titularidad de esa futura compañía y las consecuencias que de esa titularidad se derivan.
No es lo mismo una compañía basada en un acto de colaboración institucional que la prolongación de la compañía privada actual con cambio de membrete. Ullate contesta, de hecho, a parte de la pregunta y, además, se coloca la venda antes de la herida cuando manifiesta: «Sería estupendo que la Comunidad y el ministerio se uniesen, todos a una por este proyecto fantástico. Tarde o temprano se hará porque España necesita una compañía de ballet clásico. Y ojalá pueda haber más: la de Ángel Corella, la de Tamara Rojo, la de Lucía Lacarra? Sería estupendo».
Si, sería estupendo si todo ello se hace bajo las reglas de transparencia y demás principios deontológicos y democráticos exigibles. No obstante, y para ir empezando a acostumbrarse a las buenas prácticas, no estaría de más que Ullate dejara de portarse como un Cronos oportunista dejando en paz a sus antiguos empleados.
Por el bien de los Artistas y del Arte que amamos, esperamos que la anhelada compañía se materialice y que la renovación, imprescindible, prometida transforme en esperanza lo que hoy es desilusión.
P.R. Barreno
Enero de 2009.
Carta abierta a Gérard Mortier
Distinguido Sr. Mortier:
Serían ya cerca de las tres de la tarde cuando, terminada la rueda de prensa de su presentación como próximo director artístico y musical del Teatro Real de Madrid, he tenido el placer de intercambiar unas palabras con Usted, ciertamente sucintas, pero lo suficientemente significativas como para inducirme a reflexionar sobre el significado que, para el próximo futuro de la danza en España, significa su nuevo cargo. Así, apenas cuatro horas después de nuestro encuentro, me atrevo a expresarle, mediante esta carta abierta, algunas consideraciones que, debido a los condicionantes del entorno, no he podido trasmitirle debidamente.
Mi atrevimiento se justifica por su disposición, reiterada en al menos tres ocasiones durante la rueda de prensa, a recibir sugerencias y a empaparse, en unos cuantos meses, tanto de nuestra lengua como de nuestra realidad cultural.
Déjeme indicarle que no me ha sorprendido su angelical respuesta a mí, seguramente para Usted, extravagante, pregunta sobre lo que piensa hacer para impulsar el ballet en el Teatro Real. Y no me ha sorprendido porque, ni es probable que alguien de la casa le haya informado sobre la calamitosa situación de la danza en España, ni que Usted, a pesar de su portentosa imaginación, pueda llegar a vislumbrarla.
Como le señalé, me alegra su intención de traer, lo antes posible, al Ballet Nacional de la Ópera de París pero, vuelvo a insistirle, nuestra danza necesita urgentemente recuperar el lugar que le corresponde, por su impronta histórica y por la dignidad profesional que merecen sus artífices y el público español que, con sus impuestos y su presencia en los teatros, apoyan a todas las Artes Escénicas sin excepciones ni limitaciones. No puedo disimular Sr. Mortier, que me ha desagradado profundamente la intervención de la señora, que no tengo el gusto de conocer, que se encontraba a nuestro lado, sobre todo porque a su innecesario comentario en francés sobre la falta de presupuesto para el ballet, que he contestado debidamente, ha seguido su cháchara en español, con el claro objetivo de desviar su atención.
Usted sabe perfectamente que, en nuestros días, las grandes compañías de ballet lejos de significar una carga para el teatro que las alberga, son una ayuda incuestionable para la ópera. Por ello le pido, públicamente, que el programa concienzudo e interesante para captar nuevos públicos para la ópera, lo extienda con el mismo afán también para la danza. No le quepa duda Sr. Mortier que, para semejante tarea, encontrará apoyos en muchos artistas y aficionados.
Esperando que estas reflexiones sean el comienzo de un fructífero intercambio de opiniones para el bien del Arte que amamos, quedo a su disposición permitiéndome una última sugerencia; que la prometida visita del prestigioso Ballet Nacional de la Ópera de París sirva para representar alguna de las grandes obras de su repertorio pues, para el público español Sr. Mortier, lo verdaderamente novedoso, por desconocido, es el repertorio clásico.
Atentamente.
P.R. Barreno
Diciembre 2008
Uno de lo
tópicos más
manidos es el que afirma que los tiempos de crisis son
óptimos en oportunidades. Probablemente, como muchas otras
generalidades, la aseveración se sostenga en la experiencia
de algún caso llamativo, sin embargo, la frasecita tiene un
tufillo carroñero francamente desagradable. Incluso pienso
que en tiempos de tribulación, la mudanza es a veces
imprescindible para sobrevivir.
La noticia de la repentina
dimisión de la gran Elisabetta Terabust (es la segunda vez
que dimite) de la dirección del ballet de la Scala, al
parecer, por razones de salud, y su sustitución por Makhar
Vaziev, quien a su vez tuvo que dimitir en el 97 por los problemas de
salud mental que le crearon los sindicatos de la Scala, y dimitido hace
unos meses por zar del Marinsky; Valerij Gergiev, tiene el tufillo de
las tremolinas y trapisondas comentadas respecto a “nuestros teatros
públicos” aunque, los ingredientes, son los genuinos de la
“Cucina Italiana”. Por supuesto, la guinda del brioche ha podido ser el
contrato de colaboración de Roberto Bolle con el ABT.
Pero brioche, panettone o
tiramisú, el problema de los menús que ofrecen
actualmente los teatros públicos del sur de Europa, sobre
todo, de Italia y España, es la contaminación por
trasgénicos politicastros que, además de imponer
su generalizado mal gusto, meten la cuchara con descaro en nuestro
plato, sin pedir permiso. El colmo de la cara dura llega a la hora de
pagar la pitanza, escogen restaurante, cocinero y menú y,
con sonrisa de trilero, te pasan la cuenta.
Ante el panorama de recesión que,
a cucharaditas con algo de arrope para tragarlo mejor, se nos presenta,
la alternativa sana ante la reducción de los presupuestos de
cultura (se van a reducir todos, digan lo que digan, anuncien lo que
anuncien) sería preparar un programa de
incentivación nacional para las Artes Escénicas,
coordinado con las Autonomías y Ayuntamientos, junto con una
ley que garantice la seguridad jurídica de unas reglas de
juego claras y equitativas.
Eso es lo que haría un gobierno
responsable, eso es lo que presentaría una
oposición preocupada por la Cultura y las Artes
Escénicas y algo parecido deberían presentar los
asesores y los comisionados que dicen representarnos. Es lo que esperan
los profesionales que nos llaman y envían correos
preguntándolo. Esas propuestas deberían estar ya
encima de la mesa para ser debatidas y conocidas por los sectores
profesionales y por la ciudadanía que paga el convite.
Esperamos impacientes, no hay tiempo que perder.
Miriam F. Sicilia y P.R.Barreno.
Diciembre 2008
LAS
TREMOLINAS DEL TEATRO REAL Aunque
estaba cantado desde que Jesús López Cobos diera
la espantá hace unas semanas, pocos esperaban que Antonio
(del) Moral la diera tan pronto.
No se si se trata de una maldición o un conjuro de esas
meigas que
haberlas hubo, pero el caso es que; los distintos teatros levantados en
«los caños del peral»
han sufrido de la provisionalidad made in Spain y de las
correspondientes tremendas tremolinas. Sus historias, desde 1708 que se
construyó el primer teatro, hasta hoy, son incesantes
secuencias senoidales donde a cada momento de esplendor le sucede el
infierno correspondiente.
Para la danza los momentos gloriosos no fueron muchos pero al menos dos
merecen ser recordados; el primero, aunque poco conocido, fue la
contratación en 1851 de Fanny Cerrito,
por el empresario Temístocles, a mil reales de
vellón por función (como si ahora se contratara a
una de nuestras grandes bailarinas por 20.000,00 Euros por
función) que debió de anularse un año
después debido a: como no, reformas imprescindibles de
albañilería y falta de monetario. La segunda es
mucho más conocida, la llegada en la primavera de 1916 de
los ballets rusos de Diághilev
que, a pesar del apoyo real, no logró
fundar las bases, como en otros países ocurrió,
de una compañía de danza
estable. Los
veteranos recordamos que en 1988, con la
inauguración del Auditorio Nacional, se desalojó
del Teatro Real, a la Orquesta y Coros Nacionales, a la Joven Orquesta
Nacional de España, al Ballet Lírico Nacional, a
la Escuela Superior de Danza, al Ballet Nacional de España,
al Real Conservatorio Superior de Música, al Centro de
documentación Música y la Escuela de Arte
Dramático. Y comenzó el obrón.
En 1997, tras seis años de costosas
obras y desgracias, como la caída de la lámpara
central y el rediseño de parte de la tramoya, que
desplumaron las arcas del estado pero que mejoraron la cuenta de
resultados de las empresas U.T.E Wagner-Biró/ Thyssen
Boetticher, el teatro Real abrió sus puertas. Para
gestionarlo, en febrero de 1996 el Ministerio de Cultura
constituyó a
«Fundación del Teatro
Lírico», compuesta por el Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte y la Comunidad
Autónoma de Madrid. Es una fundación
cultural privada, reconocida y
clasificada como tal por Orden de 8 de febrero de 1996, que tiene como
fines producir, programar y gestionar actividades
líricas, musicales, coreográficas y otras de
índole cultural.
Si, si coreográficas también.
Antes incluso de reinaugurar el remozado teatro comenzó la
primera
tremolina. Fue el despilfarro en albañilería,
nada menos que 21.000 millones de las antiguas pesetas que, en euros
constantes de hoy, superarían los 200 millones de euros. La
danza de pretendientes a mandar comenzó antes de acabar el
foso; Ros Marbà, Frühbeck de Burgos,
García Navarro ….. Le siguió, antes de la
inauguración, la dimisión del primer director
artístico; Stephane Lissner, nombrado por el gobierno del
PSOE y primera gerente de la Fundación Teatro
Lírico; Elena Salgado, siendo ministra de Cultura Carmen
Alborch.
Talan, talan, en 1996 cambio de tortilla. Gana las elecciones el PP y
Esperanza Aguirre, a la sazón ministra de cultura,
nombró a Juan Cambreleng gerente del Teatro en 1997. Durante
cinco años gerente del Teatro Real, Cambreleng
mandó mucho y todavía se recuerdan sus
enfrentamientos con el director artístico Luis Antonio
García Navarro, las trifulcas con Duato, la primera gran
sublevación del público ante Il Trovatore de
José Cura, llegando el clímax del cabreo con el
famoso episodio de la inasistencia del anunciado Pavarotti en el
homenaje a Kraus. Su gestión consolidó la
programación de Ópera en stagione,
sin compañía de cantantes en ensemble
y, claro está, sin cuerpo de ballet estable. Todos los
sucesores han declarado su compromiso por sobrepasar esta
situación pero seguimos esperando.
Talan, talan 2001, cambio de ministra de Cultura cambio en El Real: la
omisionable Pilar del Castillo nombra a su amiga Inés
Argüelles como gerente. Tras la muerte de García
Navarro su puesto se divide entre Emilio Sagi en la
dirección artística general y Jesús
López Cobos en la dirección musical. Triunvirato
que siguió la senda de Cambreleng incluyendo motines y
Traviatas desnuditas. De ballet casi na.<
Talan, talan 2004, cambio de tortilla y cambio de dirección:
comienza el trienio negro de Carmen Calvo en
compañía de su director del INAEM.
Argüelles, sentenciada, dimitió en
septiembre de 2004, siendo sustituida por Miguel Muñiz,
quien destituyó a Emilio Sagi en febrero de 2005, porque
pasaba demasiado tiempo fuera del teatro atendiendo su carrera de
director de escena (algo que Sagi había pactado con la
anterior gerencia). Lo relevó Antonio (del) Moral hasta esta
semana. Del triunvirato de los tiempos de Pilar, logró
subsistir Jesús López Cobos. Pero
«la etapa de violines» de Muñiz y Moral
ha durado lo que el talan talan del Ministro actual ha considerado
conveniente. Los amigos son los amigos y a ti te encontré en
la calle.
Esta vez ha sido mucho más solemne y fino. Nuevos estatutos
en diciembre de 2007 para la Fundación del Teatro
Lírico y nuevo patronato. Lo preside Gregorio
Marañón
Bertrán de Lis y cuenta, además, con cinco
vocales natos: el ministro de Cultura, César Antonio Molina;
la presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre; la
subsecretaria del Ministerio de Cultura, María Dolores
Carrión; el consejero de Cultura y Turismo de la Comunidad
de Madrid, Santiago Fisas; y el director general de Instituto Nacional
de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM);
Juan Carlos Marset. Además, el Ministerio de Cultura designa
(con su divino dedo) ocho vocales, que en la actualidad son: Carmen
Alborch, Jerónimo Saavedra, Arnoldo Liberman,
José García Velasco, Javier Gómez
Navarro, Mario Vargas Llosa y Laura García Lorca. Por su
parte, la presidenta de la Comunidad de Madrid nombra otros seis:
Mariano Zabía, Ignacio Astarloa, Regino
García-Badell, Gonzalo Alonso, Ignacio González y
Rodrigo de Rato. Asimismo, el Patronato también lo componen
el presidente de la Junta de Protectores, que en estos momentos es
Álvaro Muñoz López; y dos vocales
designados por el propio Patronato, puesto que en la actualidad
ostentan el alcalde de Madrid; Alberto
Ruiz-Gallardón; y la concejala de Gobierno de las Artes:
Alicia Moreno.
Los nuevos estatutos de la Fundación determinan la
obligación de dividir las ayudas y subvenciones entre la
administración central con un 72’5% y la Comunidad de Madrid
que aporta el 27’5%. En 2008, el INAEM aportó más
de 19 millones de Euros y la CAM algo más de 7 millones de
Euros. Y
tu estu que ye? Que diría un paisano de los alrededores del
Picu
Urriellu, ¿un servicio público, tremolinas y
quilombos mezclados con arias o un patio de monipodio de la
partitocracia?
Debe de hartar muchísimo, debe ser más asqueroso
que limpiar
retretes de cuartel el soportar llamaditas de Moncloa, de la plaza del
Rey o de la Puerta del Sol diciendo lo que tienes que hacer.
P.R. Barreno
Noviembre 2008 Esta
semana, en el
Teatro Real, ha tenido lugar la primera jornada de los “Encuentros
Loewe con la Danza I”, iniciativa que la Fundación Loewe
pone en marcha en su nuevo camino de apoyo a la danza. Participaban
en el
coloquio destacadas personalidades del mundo de la danza:
José Antonio, Ángel Corella,
Rosángeles Valls, Juan Carlos Marset-Director General de
Inaem- y Miguel Muniz –Director General del Teatro Real-. En
el turno de
preguntas, María Jesús García
Ojosnegros, portavoz del extinto Ballet de Gran Canaria,
preguntó a Marset cual era su opinión sobre la
injustificada eliminación de este ballet a los cinco meses
de su creación por el cabildo grancanario, y la
razón de que el Ministerio de Cultura no hubiese hecho nada
para evitarlo, cuando uno de los objetivos fijados por el Inaem, desde
que el actual director asumió el cargo, es el fomento de la
danza. La
pregunta fue
seguida por una ovación por parte del público
asistente, pues la gran familia de la danza está
profundamente dolida aun por este hecho. Juan
Carlos Marset
manifestó haberlo sentido mucho, pero adujo que no era
competencia del Ministerio de Cultura, sino de las autoridades
culturales del cabildo. A pesar de lo cual, dijo no descartar que en un
futuro se creara una compañía de ballet en Gran
Canaria. Los
ex-bailarines
del Gran Canaria Ballet, que se han visto en su mayoría
obligados a emigrar al extranjero, no quieren que se piense que han
tirado la toalla, y consideran necesaria una depuración de
las responsabilidades políticas, así como la
dimisión de Luz Caballero, Consejera de Cultura del Cabildo,
por su incapacidad manifiesta para ostentar dicho cargo,
demostrada con creces en todas sus declaraciones. Porque el mundo de la
danza no olvida este y otros atentados sufridos, como la
desaparición del Ballet de Zaragoza. FDO:
los bailarines
del exGranCanaria Ballet Portavoz
María Jesús García Ojosnegros Febrero
2008COMUNICADO
DE PRENSA REMITIDO
POR LA PORTAVOZ DEL EX-GRAN CANARIA BALLET
Artículo
de Vicente Cue publicado en el diario La Nueva
España de Oviedo
En
1979 se creó el «Ballet Nacional de
España Clásico». Como ven, se mencionan
explícitamente los términos ballet y
clásico. Fue nombrado director Víctor Ullate,
que, sin embargo, dijo que en esa compañía no se
bailaría clásico ni quería ver un
tutú. Y así fue. Desperdició una
oportunidad única para haber empezado una gran
compañía de ballet. Ahora, que no se queje. Desde
1983 sucesivamente se nombraron varios directores y empezó a
abrirse el conjunto a diferentes estilos, como el moderno,
neoclásico y clásico. Incluso durante la
dirección de Plisetskaya se introdujo en su repertorio
«Sinfonía india», de Duato. En 1990 se
decidió entregar nuestra compañía
nacional a Nacho Duato, quien lo cambió todo
drásticamente.
Por
si fuera poco, en 1999 se le otorgó otra
compañía más que se llama
«CND 2». Y ni con dos
compañías el coreógrafo valenciano ha
conseguido levantar entusiasmo y, según sus propias
palabras, tampoco consideración. Obsérvese que,
en términos de danza, nunca jamás en la historia
de España ha habido una persona que haya tenido tantas
oportunidades, ni tantos medios, ni tantas
compañías ni tanto presupuesto durante tantos
años como el que ha gozado Duato. En estos tres lustros, ya
largos, ninguno de sus bailarines anónimos (que bailan muy
bien sus obras) ni de sus trabajos han destacado de forma excepcional
ni en el mundo ni en España. Mientras tanto, desde hace
años en algunas de las compañías de
ballet más importantes del mundo sus bailarines principales
y más famosos son españoles.
La
CND desde 1990 se convirtió en una
compañía de autor. Es decir, en un grupo dedicado
primordialmente a los «duatobailarines» y a las
obras de Duato. Sus trabajos podrán gustar más o
menos, pero si hay algo de lo que carecen es de innovación y
de identidad propia. Sus obras no aportan ningún estilo
original ni nada nuevo que haya inventado su actual director, ya que en
general son una imitación o están inspirados en
las creaciones de Jiri Kylian, el maestro del valenciano.
Sin
embargo, él, en 17 años, nunca le ha dado la
más mínima oportunidad al clásico en
«su« compañía. Los bailarines
clásicos pueden bailar sin ninguna dificultad las obras del
valenciano. Si bien, no se puede decir lo mismo de los bailarines de la
CND en cuanto su capacidad para bailar todo el repertorio
clásico. Ustedes se imaginan a nuestra orquesta nacional
vetando por 17 años la música de Mozart,
Beethoven, Tchaikovsky, Stravinsky y a todos los clásicos, y
que única y exclusivamente interpretara las partituras
compuestas durante los últimos veinte años,
además de las creadas por su joven director y sus amigos.
Pues
eso es lo que se ha hecho en España con el ballet. No se
puede negar que el actual director de la CND ha creado algunas
coreografías interesantes. Por eso yo no pretendo que se
borre del mapa a Duato, ya que él tiene su
público y no quiero que a ese público le hagan lo
mismo que él y nuestras autoridades culturales hicieron con
el ballet clásico, que sí lo borraron del mapa.
Es
que llevamos muchos años comiendo el mismo plato todos los
días, que tampoco es jamón de Jabugo. Si alguien
decide dar una compañía exclusivamente a Duato,
eso es otra historia. Pero los españoles tenemos el derecho
a que se nos devuelva nuestra compañía nacional
para que se abra a todos los estilos contando si quieren con el de
Kylian, y piezas de Duato, pero también el
clásico. De la misma manera que ha ocurrido en la
mayoría de las naciones, hasta que en España no
haya una gran compañía de ballet
clásico, la danza en nuestro país no
encontrará su puesto ni alcanzará su plenitud.
Se
empezó con «Wings of wax», una
creación de Kylian de 1997 que la CND estrenó
hace cinco días en Valladolid. El título en
español, «Alas de cera», se refiere al
mito de Ícaro, que cayó al mar debido a que el
sol derritió la cera de sus alas. Aceptemos que esta leyenda
ha sido la inspiración del checo, si bien sobre el escenario
ni en la coreografía hay indicios que revelen esa historia.
Es de admirar la simplicidad del diseño de luces y la
escenografía de Michael Simon que marcan toda la pieza. Se
compone de un árbol desnudo que cuelga del techo colocado
boca abajo con sus raíces visibles. A la obra se le intenta
dar más un carácter poético o
metafísico que narrativo. La coreografía, con una
economía general de efectos, tiene momentos
estáticos y otros al ralentí. Alcanza su mayor
rigor en los dúos finales, en los que las parejas
más que bailar se agarran con intensos movimientos.
La
segunda pieza fue «Castrati», con una
coreografía sombría de Duato, sobre las
circunstancias de los jóvenes sopranos que principalmente
vivieron durante los siglos XVI al XVIII y que eran castrados para
facilitar una capacidad vocal especial. Ocho bailarines con
corsés de mujer y abrigos con faldas someten a un joven a
distintas situaciones dramáticas, que surgen mediante el
maltrato y el castigo. Los movimientos del acosado se concentran
más bien en expresiones corporales acompañadas de
toda clase de contracciones.
Los
que le persiguen practican un baile fluido y energético con
culminaciones intensas. En la creación que cerró
la noche, «Por vos muero», el director de la CND se
ha inspirado en músicas antiguas españolas de los
siglos XV y XVI junto a los bellísimos versos de Garcilaso
de la Vega. Aunque el estilo es contemporáneo, se quiere
rendir un homenaje a la época en que la danza era
expresión cultural del pueblo y las cortes. Es una pieza
nostálgica, con sentido teatral, llena de misticismo, y la
atmósfera del interior de una iglesia, en la que conviven
túnicas de terciopelo con máscaras de porcelana.
El coreógrafo recurre al gesto, la iluminación y
los trajes para tejer una pieza que evoca una época. Las
tres coreografías que vimos destacan por su plasticidad,
aunque sin grandes exigencias técnicas, además de
presentar un vocabulario simple y algo repetitivo.
Vicente
Cue La Asociación Cultural Amigos de la Danza Tepsícore
está inscrita en el RGA, grupo 1, sección 1, Número Nacional: 586287
Sin embargo, todas esas estrellas de la danza que triunfan, y
sí levantan entusiasmo en España y por todo el
planeta, nunca bailan en nuestra compañía
nacional. Es más, si quieren actuar en España, o
bien se suman a funciones de galas que, en muchos casos, ellos mismos
se tienen que organizar o tienen que venir con su
compañía u otros grupos extranjeros, ya que
nuestra compañía nacional es un coto cerrado, en
el que su director veta todo lo concerniente al ballet
clásico y también a las estrellas
españolas del ballet. O sea, nuestros mejores bailarines
nunca pueden actuar en la compañía que pagamos
todos los contribuyentes, y, además, a los millones de
españoles que desean ver ballet clásico se les
niega esa posibilidad. No me digan que esto no es
esperpéntico y absurdo.
Éste acaba de declarar que Kylian es el
«coreógrafo del momento» y que
«le inspira muchísimo». En nuestra
compañía, o mejor dicho, en la de Nacho Duato,
abundan las obras de Kylian y otras de sus discípulos
(además de un grupo reducidísimo de
coreógrafos), lo que ha causado que en el extranjero, a la
CND se le conozca como «NDT 4», que quiere decir
«la cuarta compañía del Netherlands
Dans Theater», el antiguo conjunto de Kylian, que se compone
de tres compañías y la española parece
la cuarta. Nuestra «CND 2» es exactamente
más de lo mismo. Alguna que otra pieza de Duato ha sido
interpretada por conocidas compañías de ballet
clásico (otra cosa es la suerte o aceptación que
hayan tenido).
Claro, para esto se necesita una decisión
política como la que hubo para todas las otras artes
escénicas. Recuerden las palabras del Príncipe
Felipe cuando entregó el «Príncipe de
Asturias» de la Danza: «El gran arte, y la danza lo
es, no tiene fronteras, es verdad, pero aun así es hermoso
verlo florecer y alcanzar su plenitud en el propio país del
artista». El viernes en el Campoamor tuvimos una muestra muy
típica de la situación descrita arriba, que es la
que venimos padeciendo o disfrutando (según el color del
cristal con que se mire) desde 1990. Fue una noche Kylian-Duato-Duato.
Es decir, para variar, una obra del checo y dos del valenciano.