arabesque

 ASOCIACIÓN CULTURAL AMIGOS DE LA DANZA TERPSÍCORE

Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar


arabesque
Facebook
English FrenchGerman ItalianDutch RussianJapanese KoreanChinese Simplified

Traductor Automático


Twitea Facebook

Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore

Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar.

Para lograr que la danza, como gran arte que es, obtenga en España el reconocimiento social que merece.

Para fomentar y consolidar una gran afición de danza en nuestro país. ¡Con compañías prestigiosas de danza!

Para que los artífices de la danza, los bailarines, sean los verdaderos protagonistas del arte que cultivan.

Para impulsar la colaboración entre aficionados y los artífices de la danza.

Si estas de acuerdo con estos objetivos, te invitamos a participar en nuestra asociación, entre muchos, seguramente será más fácil lograrlos.





COLABORACIONES, ESTUDIOS Y PROPUESTAS


"LA BAYADERA"

Sinopsis

El ballet está ubicado en la legendaria India.

Una bayadera, o bailarina, del templo y Solor, un noble soldado, se han jurado, en secreto, amor eterno. Pero el Rajá decide casar a su hija quien, extasiado ante su belleza, se olvida de su juramento de amor a Nikiya. Cuando el amor entre Nikiya y Solor llega a oídos del Rajá, a través del Gran Brahmán (quien está, también, enamorado de Nikiya) decide hacerla matar. Gamzatti intenta persuadir a Nikiya para que renuncie a Solor pero esta rehúsa y ataca a la princesa quien, también, decide acabar con la bayadera.

Nikiya baila durante la celebración del compromiso de Gamzatti y Solor. Una serpiente venenosa, escondida en un cesto de flores enviado por el Rajah y Gamzatti, la pica y muere.

Solor tiene una visión de Nikiya en El Reino de las Sombras. Mas tarde, durante la ceremonia de la boda, es perseguido por la visión de Nikiya, a la que solo él puede ver. Los dioses, enfurecidos por la muerte de Nikiya, destruyen el templo, matando a todos los que están en su interior. Los espíritus de Nikiya y Solor se reúnen en amor eterno.

Acto I

Escena I: El Bosque Sagrado, fuera del templo

Guerreros que vuelven de una gran cacería al tigre se unen a Solor, el más noble guerrero del lugar. Les pide que le dejen solo para rezar ante el Fuego Sagrado pero, una vez que los guerreros se van, llama al jefe de los fakir, Magdaveya y le pide que arregle un encuentro con la bayadère Nikiya. Son interrumpidos por la llegada del Gran Brahmán quien ordena a Magdaveya que reuna a los otros fakires para que preparen el Fuego Sagrado para los fastos que se avecinan. Las bayaères aparece y, entre ellas, está Nikiya quien ha sido elegida para ser consagrada como su líder. El Alto Brahmán queda extasiado ante su belleza y le declara su amor. Nikiya, sin embargo, rechaza sus avances ya que le considera un hombre de Dios. El Gran Brahmán se siente profundamente herido por la actitud de Nikiya ante su declaración de amor. Cuando comienzan las celebraciones las bayadères dan agua a los fakirs y Magdaveya le transmite a Nikiya el mensaje de Solor. Nikiya acuerda reunirse con él pero no antes de que el Gran Brahmán la vea con Magdaveya y comience a recelar. La ceremonia termina y los celebrantes vuelven al templo. Magdaveya llama a Solor y le dice que se esconda en el bosque hasta que Nikiya vuelva para reunirse con él. Ella aparece poco después y cuando Solor se le aproxima se juran amor eterno ante el Fuego Sagrado.  No son conscientes de que el Gran Brahmán les ha estado observando desde el interior del templo; después de que un nervioso Magdaveya logre separar a los amantes, el Gran Brahmán surge del templo hecho una furia e invoca a los dioses para que le ayuden a matar a Solor.

Escena II: Un salón del palacio

Los guerreros han sido invitados a palacio para honrar a Solor. El Rajah anuncia que en pago al valor de Solor, le entregará a su hija, Gamzatti, en matrimonio. Le presenta a Solor a su hija y, cuando le levanta el velo que le cubre la cara, Solor se siente transpuesto por su belleza. Aunque ha jurado amor eterno a Nikiya no puede resistir el atractivo de Gamzatti o rehusar a los deseos del Rajah. Se organizan fastos para el compromiso de la pareja que terminan con la llegada del Gran Brahmán. Este pide hablar en privado con el Rajah y le informa del amor entre Nikiya y Solor. Ha esperado que el Rajah mate a Solor pero éste, por el contrario, decide que es Nikiya quien debe morir, ante la desesperación del Gran Brahmán. Gamzatti escucha su conversación y llama a Nikiya a sus habitaciones. Trata de chantajearla para que deje a Solor ofreciéndole sus joyas como regalo pero Nikiya rehúsa. Desesperada, Nikiya trata de acuchillar a Gamzatti pero es detenida por su ayudante Aya. Cuando Nikiya corre fuera de la habitación Gamzatti, como su padre, decide matarla.

Se representan unos festivales en honor al compromiso de Gamzatti y Solor. El Gran Brahmán trae a Nikiya para bailar en la ceremonia. Esta no puede admitir el compromiso y expresa su tristeza en la danza. Aya le entrega un cesto con flores y le dicen que son de parte de Solor y Nikiya recobra la alegría. Sin embargo, una serpiente venenosa está escondida entre las flores que han sido enviadas por el Rajah y Gamzatti. La serpiente pica a Nikiya cuando esta trata de oler las flores. El Gran Brahmán le ofrece un antídoto contra el veneno pero en el momento en que Nikiya va a tomarlo, ve a Solor, salir con el Rajah y Gamzatti y decide morir.

Intervalo

Acto II

Escena I: La carpa de Solor

Desanimado y deprimido por la muerte de Nikiya, Solor fuma opio, ofrecido por Magdaveya para suavizar su pesar.

Escena II: el Reino de las Sombras

Solor comienza a alucinar y conjura una visión de la muerta Nikiya. Ella aparece en el Reino de las Sombras y su visión es multiplicada, a través del cuerpo de baile. Solor recuerda su danza de amor junto al Fuego Sagrado.

Cuando los guerreros entran en la carpa de Solor para prepararlo para la boda con Gamzatti, la visión de Nikiya continúa persiguiéndolo y confundiéndolo.

Intervalo

Acto III

El Templo

A la sombra del Gran Buda, un ídolo de bronce baila cuando el Gran Brahmán y los sacerdotes se preparan para la boda de Gazatti y Solor. La pareja comprometida hace su entrada y las bayadères realizan la danza ritual de las velas a su alrededor, en recuerdo del Fuego Sagrado que arde en el exterior. El Rajah, Gamzatti y Solor bailan pero Solor es perseguido por la visión de Nikiya, quien es visible solo para él. Durante el baile, un cesto con flores, idéntico al ofrecido a Nikiya, aparece misteriosamente y Gamzatti, aterrorizada y consumida por la culpa urge a su padre a completar la ceremonia del matrimonio. El Gran Brahmán ejecuta la ceremonia a los pies del altar pero Solor no puede forzarse a pronunciar los votos. Los dioses, enfurecidos, destruyen el templo y entierran a todos entre sus ruinas. Los espíritus de Nikiya  y Solor se reúnen en amor eterno.

El cisne baja a los infiernos

Critica de Vicente Cue en diario La nueva España de Oviedo

«La película protagonizada por Natalie Portman transcurre por el universo del ballet, pero no llega a penetrar en su sustancia.

El mundo del ballet clásico es muy exigente y perfeccionista (la última frase del filme es: «Todo salió perfecto»). Probablemente fue uno de los motivos que atrajeron a Aronofsky a escoger este tema. Aunque todo el libreto transcurre por el universo del ballet (con algunos diálogos salpicados de tópicos), la película no llega a penetrar en la sustancia de este arte, aunque está claro que no era su objetivo.»

Enlazar al artículo completo

¿UN PÚBLICO ESQUIVO O ABURRIDO?

P. R. Barreno, 12 de febrero de 2011

En plena resaca de los presupuestos públicos dedicados a las Artes Escénicas, retornan los discursos inspirados en el sintagma preposicional de Schumacher, que determina las bondades absolutas de las microempresas, minifundios y demás. Si a la soflama se la adoba con las viejas palabras polisémicas mágicas de la contracultura, el asunto, por trivial que sea, puede parecer profundísimo y trascendental.

La primera contrariedad suele aparecer con las etiquetas. Mientras el etiquetado de los alimentos, medicamentos y cachivaches domésticos están sujetos a rigurosas normativas, las etiquetas aplicadas a las Artes lo mismo valen para un roto que para un descosido.

En las Artes Escénicas, la apelación "alternativa" se remonta al Edinburgh Festival Fringe de 1947, como "alternativa" al oficial Edinburgh International Festival, que entonces se inauguraba con grandes medios y boato. Desde entonces, el "mainstream" versus "underground" se parece a la paradoja de sorites. ¿Dónde empieza el montón alternativo y donde acaba el montón comercial?

En España, hubo que esperar al tardofranquismo para que surgiera el "teatro independiente". En algunos casos; La Cuadra de Sevilla y La Zaranda en Andalucía y los catalanes; Els Comediants y Els Joglars han logrado permanecer durante más de tres decenios y afianzar su estilo estético grotesco, también ejercido por sus semejantes madrileños; Tábano, Goliardos y T.E.I. y sus descendientes artísticos; Dagoll-Dagom, La Fura dels Baus, Gelabert y Azzopardi, Mudances, Danat Dansa, La Tartana, etc.

La etapa "normalizadora" de los 80 con la institucionalización de las Artes escénicas mediante el ministerio de Cultura (INAEM), el CDN, el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE) los correspondientes organismos autonómicos, la proliferación de festivales públicos para lo oficial y lo alternativo, con la omnipresencia de Valle-Inclán y García Lorca, (el poeta granadino sigue acaparando los temas de la danza flamenca), se fue traduciendo en la proliferación de compañías privadas y el incremento de la profesionalización de los artistas.
Sin embargo, apenas unos pocos viejos cines, teatros y fábricas fueron rehabilitados para albergar obras minoritarias. Así se convirtieron en templos mas o menos "alternativos" la Sala Olimpia de Madrid (sede del desaparecido CNNTE), La Fábrica de Sevilla, el Mercat de les Flors y el Teatre Lliure de Barcelona.

En los 80 aparecieron los primeros "espacios alternativos" privados: Sala Triángulo, Cuarta Pared en Madrid, La Fundición en Bilbao, etc. En 1990 La Tartana fundó el Teatro Pradillo en Madrid, con el empeño de servir de espacio para la creación interdisciplinar de pequeño formato, que favoreciera embridar las artes plásticas y la música con el teatro y la danza. Paralelamente y con gentes provenientes del "Teatro independiente" surgieron las empresas privadas Anexa, Focus, Pentación, Calendas, etc. que en Madrid y Barcelona fueron tejiendo su propia red de teatro privado comercial.

La crisis del 93-96 frenó en seco las subvenciones y algunos de los festivales de teatro minoritario, provocando la desaparición de compañías acreditadas como Atalaya, La Tartana, Bekereke, Arena, etc.

Con la vuelta del ciclo económico expansivo se produjo el boom del ladrillo teatral y la desenfrenada construcción de auditorios de mediano formato. Pero cada autonomía y cada ayuntamiento aplicaron su propia política cultural. El modelo catalán ha optado por configurar un café para todos, mediante la potenciación comercial privada y las salas del Teatro Nacional y las que alberga la denominada Ciudad del Teatre, donde se instalaron, junto al Mercat de les Flors y el Institut del Teatre, el nuevo Teatre Lliure. Menos elaboradas, aunque incluso más intervencionistas, fueron las políticas teatrales de la Comunidades de Valencia, Andalucía y País Vasco, mientras que Madrid seguía a su aire.

Los intentos de construir bases estables a la escena alternativa, pese a constituir una contradicción de principios, es una constante durante los últimos veinte años. Pero también es una constante que los supervivientes alternativos de ayer, hoy son parte del "sistema" y acaparan, con una técnica bien aprendida, los resortes de las subvenciones y las contrataciones públicas. Poco importa lo epatantes que pudieron ser las propuestas de Angélica Liddell o La Fura hace unos años, también epató, allá por 1912, "L'Après-midi d'un Faune" de Nijinski, siendo el espectáculo más comercial del momento.

La presentación de la penuria como fenómeno artístico (ver "El boom de microsalas" Liz Perales en El Cultural) es inquietante, sobre todo cuando, en realidad, su actividad está soportada por los mismos entes oficiales que el convencional circuito comercial. Lo chocante y epatante entonces no es la obra escénica sino las declaraciones de algunos, por ejemplo las de Miguel Ángel Lozano:"el lenguaje del arte escénico se ha hecho más vivencial y particular. No hay lenguajes incomprensibles, sino públicos esquivos".

El año que nos viene: la irreal alternativa entre emigrar o emprender

30 de diciembre de 2010.

Desde hace un lustro proliferan en España los estudios y fórums sobre las condiciones en que se desenvuelve la Cultura y las Artes Escénicas en España. Con la crisis económica, el consiguiente aumento del déficit público y la reducción de las partidas destinadas a la cultura, dichos estudios en el sector de las Artes Escénicas se han focalizado en los aspectos económicos y estructurales.

Mucho ha llovido desde que Theodor Adorno y Max Horkheimer denunciaran lo que denominaron "industria cultural", como arquetipo de la producción serializada y masiva de la cultura. El marchamo, como sustantivación ideológica o como estigma ha pervivido. Sin embargo, el empuje e importancia económica de las "industrias culturales" en algunos países fue tan formidable durante las dos ultimas décadas del siglo XX que, algunos gobiernos como el del laborista Tony Blair, diseñaron instrumentos como el "Creative Industries Mapping Document", un compendio de líneas estratégicas para el impulso de esas industrias, a las que adornaron con un adjetivo más acorde con la sensibilidad artística. Así, las "Industrias Creativas", en no pocos países, son generadoras de riqueza, empleo y fuente estimuladora de otros sectores como el turismo.

El vade retro que provoca el sustantivo industria entre muchos agentes españoles de las Artes Escénicas puede responder a la estigmatización ideológica anteriormente comentada aunque, seguramente, la reacción alérgica sea consecuencia también de su estatus laboral. Esta situación la suelen justificar con el primer párrafo del artículo 44 de la constitución: Los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho. Lo que no dice la constitución es que el estado deba monopolizar el acceso a la cultura y su financiación. La realidad es que las seguridades de que disfrutan muchos, al estar amparados por el estado, ni corresponden ni correspondieron nunca con la realidad profesional de la mayoría de los artistas españoles, sobre todo la de actores y bailarines quienes, desde los tiempos de las compañías de la legua hasta ahorita mismo, sufren la interinidad absoluta.

La injusticia y los efectos perversos que genera la divergencia de las condiciones laborales son tan conocidos como evidentes. Podemos pasarnos la vida discutiendo sobre si el modelo francés es mejor que el anglosajón o si el alemán más seguro que el escandinavo pero, ¿no sería más útil rememorar la frase de Medea tras el asesinato de sus hijos?: "Aquel al que favorece el crimen es quién lo ha cometido".

El ¿quid prodest? no es baladí y menos en las circunstancias actuales. Si bien la óptica estatista marca el territorio, la contradicción entre estatismo y mercado es la constante que los políticos españoles tratan de maquillar con calculadas poses y trampas saduceas. Cataluña es la pionera del modelo con su diversidad tentacular: El Instituto de las Industrias Culturales suena liberal, el non nato ICAC fue sustituido por el no menos espectral Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA) que junto con el expansivo Instituto Ramon Llull conforman el principal, que no único, espectro burocrático cultural de la nació.

Como seguramente sospechan, el mamut burocrático descrito anteriormente es parecido en las 16 CCAA restantes, en las 37 diputaciones provinciales, en los 7 cabildos, en los 2 consells, en los 7 consejos de veguerías y en los 389 municipios que superan los 50.000 habitantes. A todo ello hay que sumar las instituciones del gobierno central: INAEM, Secretaria de Estado de Cooperación Internacional, Dirección General de relaciones culturales y científicas, Instituto Cervantes, etc. y los cientos de fundaciones, institutos, conservatorios y teatros de titularidad pública. Estamos describiendo el sector público cultural más grande de Europa y el más ineficiente.

Sin duda, este emporio burocrático ha engendrado decenas de miles de puestos de trabajo en oficinas y despachos pero, si valoramos su rendimiento, por ejemplo, en la danza, nos encontramos con que semejante montaña solo pare ratoncillos. Admitiendo los datos del INE, sabemos que de los 2.407 bailarines profesionales censados en 2009 (el MCU da 2794), solo una ínfima minoría de apenas 600 bailarines tienen un contrato laboral que, mayoritariamente, es de carácter temporal. Si tratamos de integrar las derivadas: bailarines, bailarines coreógrafos, bailarines docentes, bailarines docentes coreógrafos, docentes, coreógrafos y docentes coreógrafos, nos encontramos con un suflé estadístico que camufla más que aclara. Que decir de las 778 compañías de danza cuando sabemos que apenas un centenar responden a un perfil profesional estable y que, de este centenar, apenas una decena es capaz de sostener un elenco superior a 12 bailarines.

La crudeza del panorama se intensifica cuando constatamos que de los 32.000 alumnos de danza, sumando los "reglados y no reglados" obtienen títulos más o menos profesionales más de 2000 cada año.

Mientras tanto, a pesar de ciertos circuitos "protegidos" en la red de teatros de titularidad pública, la mayoría de los teatros privados y buena parte de los públicos más eficientes, contratan compañías de danza de allende nuestras fronteras, todo lo low cost que queramos pero que son capaces de hacer taquilla y mejorar las flacuchas estadísticas de danza de la SGAE.

No hacía falta rebuscar en el INE y en los datos tangibles para demostrar que en las Artes Escénicas y, sobre todo en la danza, tenemos más jefes que indios. Mientras que el empleo para los artífices de la danza se reduce la burocracia aumenta. En consecuencia la única salida que les queda a los jóvenes, estudiantes y profesionales de la Danza, es ¡EMIGRAR!.

Lo desternillante aunque hiriente es que algunos empecinados del modelo actual como Jaron Rowan, insinúe que semejante metástasis burocrática tiende hacia el neoliberalismo. Por otro lado, algunos que se autocalifican como liberales, aun reconociendo las enormes barreras burocráticas e ideológicas impuestas por el sistema actual y su cultura del subsidio, recomiendan la emprendeduría como única salida, renovarse o morir nos dicen. Desgraciadamente, es fácilmente demostrable que las barreras del sistema actual suelen vencer las voluntades más férreas. La totalidad de las iniciativas empresariales en danza en los últimos años han terminado en cierre o, en el mejor de los casos, dependientes y condicionadas por el poder político otorgador de subvenciones.

La pretensión de estabilidad, es decir, el inmovilismo, es profundamente reaccionario. La realidad es dinámica y las estructuras, por tanto, modificables e incluso aniquilables. En la búsqueda de la superación de las antinomias descritas se vislumbra la transformación indispensable para mejorar. La expulsión de los mejores talentos es tan perverso como estúpido.

LA BAILARINA Y EL ECONOMISTA

Un ilustrativo relato

 La lectura del libro “Bloomsbury Ballerina” además de contener ilustrativos datos sobre hechos históricos, me ha parecido elocuente por diversos motivos. El libro describe la relación entre la bailarina Lydia Lopokova y el economista John Maynard Keynes y, por ende, los acontecimientos sociales y políticos de una época que abarca desde 1903 hasta 1946. Además del último capítulo titulado “After Maynard” donde resume la vida de Lydia, tras la muerte de Keynes,describe con detalle el contexto social en que vivía la pareja, resaltando su relación con  el grupo de artistas conocido como “Bloomsbury”, de gran peso social y cultural en la capital del Reino Unido.

Teniendo en cuenta que este libro se centra en una época turbulenta, que abarca las dos guerras más cruentas que la historia humana ha conocido, y la depresión económica más profunda y universal conocida hasta nuestros días, junto con la época del resurgimiento del ballet a escala mundial en la época de Diaghilev, hasta la posterior fundación del ballet británico, su interés desborda, desde mi punto de vista, el carácter biográfico, constituyendo  una excelente invitación para comprender asuntos cruciales de nuestro tiempo.

Me centraré en tres asuntos que me parecen substanciales: la formación de la “Camargo Society” en 1930 en plena recesión económica, como base fundacional del ballet británico; la fundación del Art Council y las políticas económicas recomendadas por Keynes durante la gran depresión, la guerra y la pos-guerra.

Que artistas y emprendedores de un ego tan evidente como Marie Rambert, Ninette de Valois, Constant Lambert, Alicia Markova, Anton Dolin Olga Spessivsteva, Frederick Ashton, Antony Tudor y la misma Lydia Lopokova, junto con el crítico Arnold Haskell y el editor de Dancing Times; Philip JS Richardson,  se unieran con el único objetivo de impulsar la danza en general y a bailarines y coreógrafos, es difícil de imaginar desde la actual experiencia hispana. Aunque la sociedad apenas duró tres años, es necesario indicar que hoy hay unanimidad, entre los historiadores, al considerar a la “Camargo Society” el desencadenante que consolidó, junto a los Art Councils, la consolidación del ballet británico.

Keynes y Lopokova

Lidia Lopkova y J,M. Keynes

Hoy, son muchos los políticos que nombran a Keynes, pero tras la lectura de “Bloomsbury Ballerina” que me ha hecho repasar la Teoría General del Empleo, el Interés y el Dinero” constato que lo que aquí se está aplicando es un Keynesianismo de boquilla. La ecuación del consumo de Keynes, propone la intervención del estado para reavivar el consumo mediante dos herramientas, la monetaria y la bajada de impuestos. ¿A que no?

Por último, quiero resaltar que el apoyo incondicional de Keynes y Lopokova a la instauración del British Art Council, estuvo basado en la terrible experiencia de la manipulación del Arte por parte de los nazis, así como por un cálculo socio- económico sobre el mejor rendimiento posible del apoyo público al Arte y la Cultura, respetando la libertad total del artista. La frase de Keynes en el discurso inaugural del British Art Council, muestra la sensible sagacidad del sabio economista: «El artista camina hacia donde el aliento del espíritu le lleva. No se le puede ordenar la dirección; ya que ni él mismo la sabe. Sin embargo, nos impulsa hacia verdes praderas y nos enseña a amar aquello que, generalmente, empezamos por rechazar, ampliando, con ello, nuestra sensibilidad y purificando nuestros instintos».  

Desde luego, no me sorprende la opinión que de él tenía Bertand Russell «Cada vez que hablaba con Keynes, sentía que mi vida estaba en sus manos, y rara vez no me hacía sentir un poco tonto».

P. R. Barreno.

Abril 2009

BALLET. EL ARTE QUE NO EXISTE EN ESPAÑA

Pienso que la conferencia de Vicente Cue también podría haberse titulado, “sin pamplinas ni eufemismos”, pues lejos de adherirse a la moda de lo políticamente correcto, Cue fue desgranando ante el auditorio Ovetense, el cúmulo de despropósitos e imposturas que han provocado la desastrosa situación del ballet en España. Lo peor, si cabe, es que, como indicó, hoy se sigan cometiendo los mismos atropellos.

«El ballet en España no tiene la misma consideración que en otros países» con esta frase, Cue hizo un repaso de nuestra reciente historia, desvelando las ineptitudes de los diferentes “expertos” que tomaron decisiones arbitrarias y concedieron y conceden privilegios inimaginables en un estado de derecho. Desde la creación de una compañía pública de “ballet clásico” nombrando director a un bailarín; Víctor Ullate, que jamás bailó una obra del repertorio clásico , hasta la conversión de esa compañía pública, hace ya veinte años, en una compañía de estilo constreñido y de autor: Nacho Duato, sufragada por todos los españoles. La glosa de desatinos "oficiales" desgranada por Cue fue descomunal.  

Inmediatamente Cue identificó a los responsables principales del entuerto: los gobiernos del PSOE, en su afán intervencionista, y a los del P.P. por su papanatismo timorato.           

Esta realidad duele tanto cuando, como explicó: «El ballet clásico es un gozo espiritual que me hace vivir momentos del cielo en la tierra; pero para eso son necesarios intérpretes y creadores que rellenen el espacio que dejaron libres los coreógrafos».

Desde el renacimiento hasta nuestros días, Vicente Cue fue explicando las diferentes épocas del ballet, su evolución a lo largo de los siglos. Estimó que Nueva York «es el paraíso de las artes escénicas, donde todas las semanas hay cinco óperas distintas del más alto nivel»; algo que hoy en día en España es algo totalmente inimaginable.

Con argumentos irreprochables y vehemencia, Vicente Cue reivindicó «el derecho» que tienen todos los ciudadanos de disfrutar del ballet, algo que considera casi imposible o por lo menos muy difícil «mientras las subvenciones se concedan como se conceden y se prioricen los espectáculos teatrales y operísticos».

Vicente Cue lamentó también que en España los políticos de turno no sólo no conceden al ballet la importancia que tiene, sino que dejan a este arte en manos de personas «que odian el ballet clásico». En este caso citó reiteradas veces a Nacho Duato, «que no pertenece a este mundo, sino al de su coreografía».

Quedó claro que Vicente Cue no espera cambios inmediatos que puedan mejorar la situación actual, por lo que su alegato, se puede interpretar como una llamada para cambiar, radicalmente, el lamentable sistema actual.

Crónica de la conferencia de Vicente Cue en el Club de Prensa Asturiana de La Nueva España.

Conferenciante: Vicente Cue

«El ballet clásico es un gozo espiritual que me hace vivir momentos del cielo en la tierra; pero para eso son necesarios intérpretes y creadores que rellenen el espacio que dejaron libres los coreógrafos»

Resumen sobre la jornada de debate sobre la Escuela BOLERA

Jornada celebrada en Madrid el 12 de diciembre de 2009.

Fue inaugurada, a las 9 de la mañana, con un corto discurso de bienvenida por D. Enrique Loewe, en una repleta sala Gayarre del Teatro Real de Madrid.

Con el subtítulo: La Escuela Bolera hoy: el panorama actual, condiciones, problemas y posibles soluciones Elna Matamoros fue dando la palabra a José Antonio, Rosa Ruiz (profesora del CSDMA), Maribel Gallardo, José Manuel Garrido (Artibus) y Cristina Marinero.

Los oradores disertaron respectivamente sobre la experiencia de montar hoy un espectáculo basado en danza Bolera, los problemas de conservación del legado y las vicisitudes en la formación de este estilo, sobre los problemas actuales para programarla en España y respecto a las dificultades que plantea su difusión en los medios.

Tras estas exposiciones, Alfredo Arazil fue resumiendo los resultados de la encuesta realizada por los organizadores  y, en función de los resultados de cada bloque (la Escuela Bolera y la pedagogía – el repertorio y el patrimonio - Ejecución e interpretación) Elna Matamoros fue dando la palabra a los asistentes.

Lo que no se conoce no se puede amar”. La mayoría de las intervenciones, al haber una concurrencia mayoritaria de maestros de danza, incidieron en los problemas actuales de una escuela que exige una formación técnica rigurosa y la falta de vocaciones resultante de un estilo que apenas se representa. Además, fueron muchas las voces que pidieron la vuelta de los exámenes libres en los conservatorios oficiales.

Pero si lo que no se conoce no se puede amar, la danza escénica que no se baila en el escenario muere de inanición“ De nada servirán los esfuerzos para preservarla en soportes audiovisuales si no es producida y representada en los teatros” afirmó Cristina Marinero, ante la deriva excesiva que tomó el debate acerca de la necesaria preservación del legado coreográfico.

Representativa y valiente fue la denuncia de la coordinadora de estudios del Centro Andaluz de Danza al denunciar la indiferencia y dejadez de la dirección de este centro público (dirigido por Blanca Li) hacia la danza española, sobre todo, la estilizada y la bolera.

También es destacable, por lo significativo del dato, la intervención de Antonio Najarro quien, tras indicar que el estilo de su compañía era fundamentalmente danza estilizada, las contrataciones logradas durante el último año eran entre un 80% a un 85% fuera de España. Además, agregó que en Francia, Japón o Inglaterra, el reconocimiento del estilo por los programadores de teatro, era superior al de los españoles.

Los organizadores de esta jornada aseguraron que no pretendían con ello cerrar el debate ni obtener conclusiones definitivas, por lo que dejaban abierto el debate para enriquecerlo e ir logrando consenso sobre el quehacer para revitalizar a la Escuela Bolera. fundacion@loewe.es

Es evidente que el diagnóstico es muy grave y, no deja de sorprendernos que, a pesar de que varios de los que firmaron el Plan E de la DANZA del INAEM, estaban entre los que intervinieron en el debate, ninguno mencionara este plan como elemento revitalizador de la danza Bolera. Menos sorprendente fue que no lo hiciera el director general del INAEM D. Félix Palomero, quien asistió a la apertura y se ausento justo antes de que comenzara el debate.

ALGO MÁS QUE UN PROBLEMA DE DINERO

Desde que publicamos el artículo anterior comentando el proyecto de Presupuestos Generales del Estado 2010 concernientes al Ministerio de Cultura y, concretamente, a los del INAEM para la danza, he recibido un par de correos expresando pesar por algunos recortes aunque, los comentarios en vivo han sido mucho más vehementes, sobre todo respecto a la diferencias entre lo presupuestado y lo que luego sale a concurrencia competitiva.

Reconozco el desconcierto que padezco, desde hace ya más de una década, respecto a la gran diferencia que percibo entre los comentarios informales de muchos profesionales del sector, criticando las políticas del estado sobre danza y las publicadas o hechas públicas por los mismos que las critican, en la confianza del vaso de cerveza y el oye tu. Lo desternillante suele empezar cuando los tres o cuatro que más reciben, son los únicos que aparecen en los medios lamentando que sus privilegiadas subvenciones no alcancen las cantidades que ellos se merecen.

El problema es que siguiendo esa lógica, ese dinero, que según la ex-ministra Calvo no es de nadie, tendría que multiplicarse como parece que en una ocasión alguien hizo con panes y peces, para que todo el mundo quedara satisfecho y, probablemente, ni así se lograría el contento de todos. Un momento, me dirá el director o la ministra de turno, sepa que el apoyo público a la danza y a las Artes en general, no pretende la satisfacción pecuniaria de los Artistas sino el florecimiento de esas Artes para que la mayoría de los ciudadanos puedan acceder a su goce.

Estoy a punto de llorar ante tanta generosidad por parte del estado, pero mientras que se lanzaban mis desentrenadas glándulas lagrimales se me ocurrió que si quien pone la pasta para que el estado reparta somos los ciudadanos, sobre todo esa masa informe llamada clase media, y si es la clase media quien acude a los teatros españoles pagando su entrada, ¿para que narices queremos un intermediario que para repartir según le viene en gana 100 euros, se gasta en administrarlos y pensando a quien se los regala 60 euros?

En esas cavilaciones estaba cuando me acordé del libro que leí hace un par de semanas titulado “El Negocio del Poder – Así viven los políticos con nuestro dinero”, del artículo de Pérez Reverte sobre la casta política y del vademécum que se anuncia como “La Casta”. Y es que el personal no está para bromas. Se está dando cuanta que tras la palabra crisis se esconde el despilfarro de unos cuantos, que han montado un estado mastodóntico con el dinero prestado de las falsas plusvalías de nuestro patrimonio, inflado artificialmente por el contubernio de chorizos del ladrillo y concejales varios. El resultado es que la mayoría de los ciudadanos debemos dinero, el estado debe dinero, los bancos deben dinero, la mayoría de los españoles es más pobre hoy que hace un año, mientras que la casta política y la burocracia es más rica.

Pero de esta constatación, no tengo nada claro que saquemos las consecuencias lógicas. No es fácil, lo reconozco. Nos hemos acostumbrado a la arbitrariedad del poder, a su forma medieval de otorgar mercedes o desterrar al insolente, a despropósitos en forma de fallos judiciales, a las cacicadas del concejal, del alcalde, del consejero, del director general de la tierra del aire, del aire y del mar, a las demagogias y promesas triviales del ministro de la cosa o del primer ministro que en vez de llamarle por su rango, le tenemos que llamar presidente.

P. R. Barreno - Octubre de 2009


Entre timos y sucedáneos alienantes

Hace unos días gocé de la convivencia de un adolescente en casa. Podría haber sido una anécdota más de las conveniencias familiares, si no hubiera tenido que soportar el desenfreno de la joven visitante por el Facebook y otras redes sociales. Horas y horas se pasaba la mozuela riéndose y gritando a la pantalla del ordenador mientras, cada poco, proporcionaba unos cuantos leñazos al teclado.

Apenas dos días después, Facebook eliminaba unilateralmente el párrafo en el que se aclaraba que cuando el usuario borrara contenidos de su perfil o decidiera abandonar la red social, la licencia de explotación expiraría, con lo que se apropiaba de los contenidos de más de 150 millones de usuarios. Y aunque Facebook ha suspendido temporalmente la medida, otra noticia me altero los pulsos: las fotos que la muchacha desaparecida de Sevilla, Marta del Castillo, había depositado en Tuenti, se habían desperdigado por la red.

Para acabar la faena semanal, otros dos atropellos a la dignidad humana se han consumado en los medios: la exaltación del “reality” con las filmaciones y la boda de la enferma de cáncer terminal Jade Goody y varios reportajes de la bebe pintora, una niña Australiana que tiene la desgracia de tener unos padres pícaros en un mundo imbecilizado.

¿Qué tiene que ver todo esto con la danza? Veamos; Para no remontarme a los readymades de   ni contraponer el elitismo de Ortega y sus masas rebeladas, es evidente que la profecía de Andi Warhol sobre la posibilidad de ser famoso durante quince minutos, se ha cumplido con creces gracias al acceso del “pueblo” a los multimedia. Warhol fue el precursor del “reality” descarnado cuando en su “se dedicó a filmar las cuitas, miserias y vicios de sus amigos, adornando el pringue con publicitas de Corn Flakes, Cokes, salsas Heinz y latas de tomate Campbell.

Como comprenderán, el asunto no es gimotear por la erupción de las masas en el Arte pues, además de estúpidamente elitista es absurdo y falso. Cualquiera que eche un vistazo a la historia de las Artes Escénicas comprobará que, sin tener que remontarse al de Cicerón, el melodrama, como entretenimiento popular, se remonta a La Commedia dell Arte, al teatro Isabelino, por supuesto, al mismo Shakespeare, o al origen de nuestros corrales de comedias, sus entremeses, comedias de malcasados y honras por ventilar que nos legaron memorables autores y artistas como Lope de Rueda, Timoneda, Lope de Vega, La Calderona y La Baltasara.

Al público, desde que existe, le ha interesado que la escena se ocupe de sus cosas, las indague, las racionalice y las enaltezca artísticamente. Y eso se consigue, en el teatro y la danza, cuando se conforman como arte.

Por el contrario, la mayoría de la farsa actual incide en la proyección de las miserias humanas sin tratar, de manera alguna, de redimirlas gracias a la virtud en la mirada, la emancipación por el esfuerzo y la búsqueda de la belleza. Así, el Arte desaparece pues el readymade del soporte técnico se desvanece en la serie cotidiana del “reality”. El público deja de ser espectador para convertirse en simple voyeur tras la pantalla.

Los falsos castings, las glorias zarrapastrosas, la aniquilación de la excelencia, en fin, las famas por generación escatológica, el talk show confesional autodegradante y los intercambios onanistas de muecas por las redes, no solo desincentivan las vías de acceso a la Cultura y las Artes y la superación personal mediante el esfuerzo sino que, a pesar de las justificaciones evanescentes al uso, pienso que constituyen sucedáneos alienantes, timos con estampitas tan falsas como efímeras.

P. R. Barreno

Abril de 2009

Los proyectos del INAEM; ¿Angelical voluntarismo?

Esta mañana, gracias a la expectativa levantada por las filtraciones y noticias oficiosas y oficiales, se lleno el aforo de la sala de conferencias de la segunda planta de la Plaza del Rey. No es extraño; a las numerosas reformas y proyectos divulgados durante los últimos meses por Juan Carlos Marset, se han añadido, en los últimos días, anuncios sobre la creación de una compañía pública de ballet clásico y la confirmación de la sustitución de todos los actuales directores artísticos de las unidades del INAEM, destacando, por la polvareda mediática levantada por el protagonista principal, la del actual director de la CND; Juan Ignacio Duato.

Como ya informamos y divulgamos hace días en esta página, el INAEM ha puesto en marcha el Código de Buenas Prácticas que regula, entre otros asuntos, los nombramientos de los directores de los centros artísticos y la calidad de sus centros y unidades de producción, según las recomendaciones de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE). Además, Marset ha explicado los planes para el 2009, dentro de las líneas estratégicas y proyectos programados, nada menos que con el horizonte del 2015.

CALENDARIO DE CONCURSOS Y SUSTITUCIONES  

El director general del INAEM glosó el calendario de concursos públicos para directores de unidades del INAEM explicando que, “en todos los casos”, un año antes de cada relevo se convocará un concurso para optar a cada dirección, concurso que se fallará seis meses después.

En el Ballet Nacional de España (BNE) que dirige José Antonio la sustitución se hará  el 1 de enero de 2010. En el Teatro de la Zarzuela se producirá el 31 de agosto de 2010; en la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) y en el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC), el 30 de junio de 2011; finalmente, para la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), el Centro Dramático Nacional (CDN) y la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), las sustituciones se prevén para el 31 de agosto de 2011.

El suspense se mantiene, como no, en la CND, donde se espera la decisión final de Ignacio Duato Barcia entre dos fechas; el 1 de junio de 2009 o del 2010.

Los futuros directores de las unidades del INAEM tendrán un contrato por cinco años con posibilidad de renovación de otros tres. Al cuarto año de su gestión, el Consejo Artístico evaluará el grado de cumplimiento del proyecto para proceder o no a esa renovación. «Este sistema permitirá la renovación de los proyectos y la continuidad institucional y evitar así rupturas excesivas y saltos traumáticos», señaló Marset.

EL BALLET CLÁSICO NACIONAL

El Ballet Clásico Nacional, como anunció oficiosamente esta semana el consejero de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, Santiago Fisas, estará estructurado, según el director del INAEM, por una fundación pública, a la manera de la del Teatro Lírico Nacional (Teatro Real) donde participarán el INAEM y la Comunidad Autónoma de Madrid. El  director artístico consensuado por ambas administraciones para la futura compañía es Víctor Ullate. Según Marset, una vez que la Compañía de Ballet sea una realidad, estará sujeta al Código de Buenas Prácticas como las demás unidades del INAEM. 

La sede del Ballet Clásico Nacional será el Centro Coreográfico de los nuevos Teatros del Canal. Marset informó que el INAEM aportará en el 2009 a la nueva compañía 900.000 €uros que sumados a los 1,4 millones de €uros que aportará la Comunidad de Madrid totalizarán; 2.3 millones. La aportación del INAEM a la nueva compañía se irá incrementando durante los próximos tres años hasta los 2,8 millones de €uros con lo que, si la CAM no incrementa su aportación durante este periodo, para 2012, el presupuesto de la futura compañía apenas llegaría a los 4.1 millones de €, es decir, la mitad de la actual CND.

OTRAS AYUDAS Y PROYECTOS

En el capítulo de subvenciones, la previsión es aumentar en un 4,5% las transferencias corrientes y disminuir las de capital, que pasan de 12,8 a 9,1 millones de €uros. Entre las transferencias corrientes y las transferencias de capital, la cifra total en subvenciones prevista para el 2009 es de 67 millones de €uros, lo que representa casi el 50% del presupuesto total del INAEM.

La fundación privada familiar Ángel Corella recibirá una subvención directa de 250.000 €uros el año próximo que se irá incrementando a lo largo de la legislatura. La Fundación privada Carmen Roche y el Instituto Alicia Alonso recibirán una subvención directa del INAEM de 114.000 y 75.000 €uros respectivamente.    

El Teatro Emperador de León ha sido adquirido por el INAEM por 4,7 millones de €uros para sede del “Centro Nacional de Artes Escénicas y Músicas Históricas de León”. Para ello, precisará reformas presupuestadas en 9 millones de €uros más.

Otros proyectos en proceso de elaboración son: la Ciudad de las Artes Escénicas y de la Música, el Centro Nacional del Flamenco, el Centro de Músicas Populares al que se destinarán 100.000 euros, el Museo del Circo en Albacete, el Centro Nacional de Teatro Clásico de Almagro o el Plan General de Equipamientos de gestión privada que recibirá 2,25 millones de €uros en 2009.

En el capítulo de ajuste de recursos, Marset destacó que, a pesar de que se prevé la subida de presupuestos ordinarios para las unidades de producción, se realizarán "ajustes". Por ejemplo, en el capítulo de presupuestos por ingresos por taquilla se ajustarán a la realidad para evitar, como ocurre ahora, tener que tapar los agujeros por desviación entre ingresos previstos y reales mediante el fondo de reserva. Así, se ajustará el "protocolo muy generoso" que existe en estos momentos relacionado con el regalo de entradas para los espectáculos.

LA CUADRATURA DEL CÍRCULO

Llegados a este punto, uno tiene la impresión de haber asistido a una exposición exhaustiva sobre proyectos ambiciosos y loables que, cuando se sustancian en los presupuestos y calendarios, menguan tanto que, como en el caso del Ballet Clásico Nacional, parecen sublimarse y evaporarse en el limbo del voluntarismo.

Es difícil creer, aunque se lleve poco tiempo en el cargo, que cuando se tienen encima de la mesa las cuentas de la CND, el BNE, la OCNE y la CNTC, se pretenda fundar una compañía de ballet clásico con un presupuesto anual de 2.3 millones de €uros o incluso 4.1 millones de €. Tan difícil como pensar que, con el mero hecho de cubrir raspando los gastos de personal, se pueda siquiera aspirar a la excelencia o realizar alguna producción estimable.

Algunos pueden reprocharnos que, con la crisis que tenemos encima, quejarse por la falta de presupuesto es una desvergüenza, sin embargo, lejos de ejercer de pedigüeños nuestra asociación no ha recibido ni pedido subvención alguna del estado español) tratamos  de comprender y racionalizar las informaciones que nos sirven quienes deciden.

No parece que sea muy coherente proclamar que, por fin, tras veinte años de desidia, por no hablar de algunos de auténtica hostilidad, se divulgue la creación de una compañía de  repertorio clásico, neoclásico y actual, sabiendo, de antemano, que no será posible lograr los objetivos que se pretenden por falta de recursos.

Ojalá nos equivoquemos y estén previstas inversiones y promociones especiales, para realizar las producciones de ballet con la calidad suficiente como para consolidar una compañía que merezca el título de Ballet Clásico Nacional de España.

P.R. Barreno

Febrero 2009

LA RENOVACIÓN ESTRATÉGICA (Primera parte)

Decíamos ayer, que de las propuestas del INAEM, “Prioridades para el fomento de las Artes Escénicas y Musicales para el periodo 2009/2012” y el proyecto de “ley para las Artes Escénicas y la Música”, fueron, de lejos, los temas más debatidos. Sin duda, estos asuntos, junto al “Código de buenas prácticas” y los nuevos baremos de evaluación para las ayudas y subvenciones son los ingredientes principales de lo que Marset señala como “Renovación Estratégica del INAEM”.

 Que Marset apueste por un cambio estratégico es, para aquellos que desde hace años llevamos reclamándolo como necesario y urgente, una buena noticia. Si, dentro de ese plan, se asumen muchas de las reivindicaciones que llevamos pidiendo desde hace años, nuestra debilitada esperanza de mejora aumenta sustancialmente. Pero no solo de esperanza se puede subsistir.

De hecho, los objetivos descritos por los responsables del INAEM, para mejorar la calidad de los espectáculos y la eficacia de las instituciones, basados en principios deontológicos y democráticos, los compartimos plenamente; La optimización de los recursos públicos mediante la exigencia de la calidad (Sello de calidad), el impulso de compañías residentes en teatros, la sostenibilidad de los proyectos artísticos como condición para recibir subvenciones, su objetivación mediante indicadores de excelencia y la composición imparcial de las comisiones de evaluación son parte de las reivindicaciones plasmadas en nuestra propuesta de ley que, en muchos casos (Artículo 39. Incompatibilidades y Conflictos de interés) están claramente detalladas.

Sin embargo, para que estas buenas intenciones sean creíbles, además de anunciarse, deben materializarse, lo antes posible, mediante la abolición de las fórmulas actuales que, en el caso de las ayudas y subvenciones, es la eliminación de las ayudas directas y la implantación de todas las concesiones de ayudas y subvenciones mediante el  sistema de concurrencia competitiva, pleonasmo oficial que significa el examen de cada proyecto por un tribunal imparcial.     

Serán pues los hechos los que determinen si esa Renovación Estratégica se va materializando o, por el contrario, se diluye en el caldo colado de la olla burocrática y los “derechos” mal adquiridos.

Y es en la danza donde, al ser la cenicienta maltratada de las Artes Escénicas, con las excepciones del director endémico de la CND y algún otro más, ahora en el candelero, la proclamada renovación estratégica debe implantarse y verificarse inmediatamente.

Desde la ya comentada filtración de la noticia por el diario El País de la formación de una compañía de repertorio, comentada en nuestro artículo: “LA DEUDA A SALDAR CON EL BALLET Y SUS ARTISTAS”  la rumorología se ha disparado, sobre todo porque dos de los principales protagonistas; Ullate y Fisas no aclaran la situación.

En la escueta entrevista a Ullate en La Voz de Galicia:

http://www.lavozdegalicia.es/cultura/2008/11/28/0003_7351145.htm la entrevistadora; Lola Ramírez, nos pone claramente en antecedentes: «Víctor Ullate niega la mayor, pero tras sus palabras parece claro que el maestro de danza esconde un órdago a la grande». Como estoy convencido de ello, quiero aclarar, tanto a los lectores como a quien corresponda, que mi principal preocupación sobre este proyecto, no es si Ullate es o no el mejor candidato para dirigir la esperada nueva compañía, sino la titularidad de esa futura compañía y las consecuencias que de esa titularidad se derivan.

No es lo mismo una compañía basada en un acto de colaboración institucional que la prolongación de la compañía privada actual con cambio de membrete. Ullate contesta, de hecho, a parte de la pregunta y, además, se coloca la venda antes de la herida cuando manifiesta: «Sería estupendo que la Comunidad y el ministerio se uniesen, todos a una por este proyecto fantástico. Tarde o temprano se hará porque España necesita una compañía de ballet clásico. Y ojalá pueda haber más: la de Ángel Corella, la de Tamara Rojo, la de Lucía Lacarra? Sería estupendo».  

Si, sería estupendo si todo ello se hace bajo las reglas de transparencia y demás principios deontológicos y democráticos exigibles. No obstante, y para ir empezando a acostumbrarse a las buenas prácticas, no estaría de más que Ullate dejara de portarse como un Cronos oportunista dejando en paz a sus antiguos empleados.

Por el bien de los Artistas y del Arte que amamos, esperamos que la anhelada compañía se materialice y que la renovación, imprescindible, prometida transforme en esperanza lo que hoy es desilusión.

 P.R. Barreno

Enero de 2009.

Carta abierta a Gérard Mortier

Distinguido Sr. Mortier:

Serían ya cerca de las tres de la tarde cuando, terminada la rueda de prensa de su presentación como próximo director artístico y musical del Teatro Real de Madrid, he tenido el placer de intercambiar unas palabras con Usted, ciertamente sucintas, pero lo suficientemente significativas como para inducirme a reflexionar sobre el significado que, para el próximo futuro de la danza en España, significa su nuevo cargo. Así, apenas cuatro horas después de nuestro encuentro, me atrevo a expresarle, mediante esta carta abierta, algunas consideraciones que, debido a los condicionantes del entorno, no he podido trasmitirle debidamente.

Mi atrevimiento se justifica por su disposición, reiterada en al menos tres ocasiones durante la rueda de prensa, a recibir sugerencias y a empaparse, en unos cuantos meses, tanto de nuestra lengua como de nuestra realidad cultural.

Déjeme indicarle que no me ha sorprendido su angelical respuesta a mí, seguramente para Usted, extravagante, pregunta sobre lo que piensa hacer para impulsar el ballet en el Teatro Real. Y no me ha sorprendido porque, ni es probable que alguien de la casa le haya informado sobre la calamitosa situación de la danza en España, ni que Usted, a pesar de su portentosa imaginación, pueda llegar a vislumbrarla.

Como le señalé, me alegra su intención de traer, lo antes posible, al Ballet Nacional de la Ópera de París pero, vuelvo a insistirle, nuestra danza necesita urgentemente recuperar el lugar que le corresponde, por su impronta histórica y por la dignidad profesional que merecen sus artífices y el público español que, con sus impuestos y su presencia en los teatros, apoyan a todas las Artes Escénicas sin excepciones ni limitaciones. No puedo disimular Sr. Mortier, que me ha desagradado profundamente la intervención de la señora, que no tengo el gusto de conocer, que se encontraba a nuestro lado, sobre todo porque a su innecesario comentario en francés sobre la falta de presupuesto para el ballet, que he contestado debidamente, ha seguido su cháchara en español, con el claro objetivo de desviar su atención.

Usted sabe perfectamente que, en nuestros días, las grandes compañías de ballet lejos de significar una carga para el teatro que las alberga, son una ayuda incuestionable para la ópera. Por ello le pido, públicamente, que el programa concienzudo e interesante para captar nuevos públicos para la ópera, lo extienda con el mismo afán también para la danza. No le quepa duda Sr. Mortier que, para semejante tarea, encontrará apoyos en muchos artistas y aficionados.

Esperando que estas reflexiones sean el comienzo de un fructífero intercambio de opiniones para el bien del Arte que amamos, quedo a su disposición permitiéndome una última sugerencia; que la prometida visita del prestigioso Ballet Nacional de la Ópera de París sirva para representar alguna de las grandes obras de su repertorio pues, para el público español Sr. Mortier, lo verdaderamente novedoso, por desconocido, es el repertorio clásico.

Atentamente.

P.R. Barreno

Diciembre 2008

No hay tiempo que perder

Uno de lo tópicos más manidos es el que afirma que los tiempos de crisis son óptimos en oportunidades. Probablemente, como muchas otras generalidades, la aseveración se sostenga en la experiencia de algún caso llamativo, sin embargo, la frasecita tiene un tufillo carroñero francamente desagradable. Incluso pienso que en tiempos de tribulación, la mudanza es a veces imprescindible para sobrevivir.

La noticia de la repentina dimisión de la gran Elisabetta Terabust (es la segunda vez que dimite) de la dirección del ballet de la Scala, al parecer, por razones de salud, y su sustitución por Makhar Vaziev, quien a su vez tuvo que dimitir en el 97 por los problemas de salud mental que le crearon los sindicatos de la Scala, y dimitido hace unos meses por zar del Marinsky; Valerij Gergiev, tiene el tufillo de las tremolinas y trapisondas comentadas respecto a “nuestros teatros públicos” aunque, los ingredientes, son los genuinos de la “Cucina Italiana”. Por supuesto, la guinda del brioche ha podido ser el contrato de colaboración de Roberto Bolle con el ABT.

Pero brioche, panettone o tiramisú, el problema de los menús que ofrecen actualmente los teatros públicos del sur de Europa, sobre todo, de Italia y España, es la contaminación por trasgénicos politicastros que, además de imponer su generalizado mal gusto, meten la cuchara con descaro en nuestro plato, sin pedir permiso. El colmo de la cara dura llega a la hora de pagar la pitanza, escogen restaurante, cocinero y menú y, con sonrisa de trilero, te pasan la cuenta.

Ante el panorama de recesión que, a cucharaditas con algo de arrope para tragarlo mejor, se nos presenta, la alternativa sana ante la reducción de los presupuestos de cultura (se van a reducir todos, digan lo que digan, anuncien lo que anuncien) sería preparar un programa de incentivación nacional para las Artes Escénicas, coordinado con las Autonomías y Ayuntamientos, junto con una ley que garantice la seguridad jurídica de unas reglas de juego claras y equitativas.

Eso es lo que haría un gobierno responsable, eso es lo que presentaría una oposición preocupada por la Cultura y las Artes Escénicas y algo parecido deberían presentar los asesores y los comisionados que dicen representarnos. Es lo que esperan los profesionales que nos llaman y envían correos preguntándolo. Esas propuestas deberían estar ya encima de la mesa para ser debatidas y conocidas por los sectores profesionales y por la ciudadanía que paga el convite. Esperamos impacientes, no hay tiempo que perder.

Miriam F. Sicilia y P.R.Barreno.

Diciembre 2008

LAS TREMOLINAS DEL TEATRO REAL

Aunque estaba cantado desde que Jesús López Cobos diera la espantá hace unas semanas, pocos esperaban que Antonio (del) Moral la diera tan pronto.

No se si se trata de una maldición o un conjuro de esas meigas que haberlas hubo, pero el caso es que; los distintos teatros levantados en «los caños del peral» han sufrido de la provisionalidad made in Spain y de las correspondientes tremendas tremolinas. Sus historias, desde 1708 que se construyó el primer teatro, hasta hoy, son incesantes secuencias senoidales donde a cada momento de esplendor le sucede el infierno correspondiente.

Para la danza los momentos gloriosos no fueron muchos pero al menos dos merecen ser recordados; el primero, aunque poco conocido, fue la contratación en 1851 de Fanny Cerrito, por el empresario Temístocles, a mil reales de vellón por función (como si ahora se contratara a una de nuestras grandes bailarinas por 20.000,00 Euros por función) que debió de anularse un año después debido a: como no, reformas imprescindibles de albañilería y falta de monetario. La segunda es mucho más conocida, la llegada en la primavera de 1916 de los ballets rusos de Diághilev que, a pesar del apoyo real, no logró fundar las bases, como en otros países ocurrió, de una compañía de danza estable.

Los veteranos recordamos que en 1988, con la inauguración del Auditorio Nacional, se desalojó del Teatro Real, a la Orquesta y Coros Nacionales, a la Joven Orquesta Nacional de España, al Ballet Lírico Nacional, a la Escuela Superior de Danza, al Ballet Nacional de España, al Real Conservatorio Superior de Música, al Centro de documentación Música y la Escuela de Arte Dramático. Y comenzó el obrón.

En 1997, tras seis años de costosas obras y desgracias, como la caída de la lámpara central y el rediseño de parte de la tramoya, que desplumaron las arcas del estado pero que mejoraron la cuenta de resultados de las empresas U.T.E Wagner-Biró/ Thyssen Boetticher, el teatro Real abrió sus puertas. Para gestionarlo, en febrero de 1996 el Ministerio de Cultura constituyó a «Fundación del Teatro Lírico», compuesta por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y la Comunidad Autónoma de Madrid. Es una fundación cultural privada, reconocida y clasificada como tal por Orden de 8 de febrero de 1996, que tiene como fines producir, programar y gestionar actividades líricas, musicales, coreográficas y otras de índole cultural. Si, si coreográficas también.

Antes incluso de reinaugurar el remozado teatro comenzó la primera tremolina. Fue el despilfarro en albañilería, nada menos que 21.000 millones de las antiguas pesetas que, en euros constantes de hoy, superarían los 200 millones de euros. La danza de pretendientes a mandar comenzó antes de acabar el foso; Ros Marbà, Frühbeck de Burgos, García Navarro ….. Le siguió, antes de la inauguración, la dimisión del primer director artístico; Stephane Lissner, nombrado por el gobierno del PSOE y primera gerente de la Fundación Teatro Lírico; Elena Salgado, siendo ministra de Cultura Carmen Alborch.

Talan, talan, en 1996 cambio de tortilla. Gana las elecciones el PP y Esperanza Aguirre, a la sazón ministra de cultura, nombró a Juan Cambreleng gerente del Teatro en 1997. Durante cinco años gerente del Teatro Real, Cambreleng mandó mucho y todavía se recuerdan sus enfrentamientos con el director artístico Luis Antonio García Navarro, las trifulcas con Duato, la primera gran sublevación del público ante Il Trovatore de José Cura, llegando el clímax del cabreo con el famoso episodio de la inasistencia del anunciado Pavarotti en el homenaje a Kraus. Su gestión consolidó la programación de Ópera en stagione, sin compañía de cantantes en ensemble y, claro está, sin cuerpo de ballet estable. Todos los sucesores han declarado su compromiso por sobrepasar esta situación pero seguimos esperando.

Talan, talan 2001, cambio de ministra de Cultura cambio en El Real: la omisionable Pilar del Castillo nombra a su amiga Inés Argüelles como gerente. Tras la muerte de García Navarro su puesto se divide entre Emilio Sagi en la dirección artística general y Jesús López Cobos en la dirección musical. Triunvirato que siguió la senda de Cambreleng incluyendo motines y Traviatas desnuditas. De ballet casi na.<

Talan, talan 2004, cambio de tortilla y cambio de dirección: comienza el trienio negro de Carmen Calvo en compañía de su director del INAEM. Argüelles, sentenciada,  dimitió en septiembre de 2004, siendo sustituida por Miguel Muñiz, quien destituyó a Emilio Sagi en febrero de 2005, porque pasaba demasiado tiempo fuera del teatro atendiendo su carrera de director de escena (algo que Sagi había pactado con la anterior gerencia). Lo relevó Antonio (del) Moral hasta esta semana. Del triunvirato de los tiempos de Pilar, logró subsistir Jesús López Cobos.

Pero «la etapa de violines» de Muñiz y Moral ha durado lo que el talan talan del Ministro actual ha considerado conveniente. Los amigos son los amigos y a ti te encontré en la calle.

Esta vez ha sido mucho más solemne y fino. Nuevos estatutos en diciembre de 2007 para la Fundación del Teatro Lírico y nuevo patronato. Lo preside Gregorio Marañón Bertrán de Lis y cuenta, además, con cinco vocales natos: el ministro de Cultura, César Antonio Molina; la presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre; la subsecretaria del Ministerio de Cultura, María Dolores Carrión; el consejero de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, Santiago Fisas; y el director general de Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM); Juan Carlos Marset. Además, el Ministerio de Cultura designa (con su divino dedo) ocho vocales, que en la actualidad son: Carmen Alborch, Jerónimo Saavedra, Arnoldo Liberman, José García Velasco, Javier Gómez Navarro, Mario Vargas Llosa y Laura García Lorca. Por su parte, la presidenta de la Comunidad de Madrid nombra otros seis: Mariano Zabía, Ignacio Astarloa, Regino García-Badell, Gonzalo Alonso, Ignacio González y Rodrigo de Rato. Asimismo, el Patronato también lo componen el presidente de la Junta de Protectores, que en estos momentos es Álvaro Muñoz López; y dos vocales designados por el propio Patronato, puesto que en la actualidad ostentan  el alcalde de Madrid;  Alberto Ruiz-Gallardón; y la concejala de Gobierno de las Artes: Alicia Moreno.

Los nuevos estatutos de la Fundación determinan la obligación de dividir las ayudas y subvenciones entre la administración central con un 72’5% y la Comunidad de Madrid que aporta el 27’5%. En 2008, el INAEM aportó más de 19 millones de Euros y la CAM algo más de 7 millones de Euros.

Y tu estu que ye? Que diría un paisano de los alrededores del Picu Urriellu, ¿un servicio público, tremolinas y quilombos mezclados con arias o un patio de monipodio de la partitocracia?

Debe de hartar muchísimo, debe ser más asqueroso que limpiar retretes de cuartel el soportar llamaditas de Moncloa, de la plaza del Rey o de la Puerta del Sol diciendo lo que tienes que hacer.

P.R. Barreno

Noviembre 2008

COMUNICADO DE PRENSA REMITIDO POR LA PORTAVOZ DEL EX-GRAN CANARIA BALLET

Esta semana, en el Teatro Real, ha tenido lugar la primera jornada de los “Encuentros Loewe con la Danza I”, iniciativa que la Fundación Loewe pone en marcha en su nuevo camino de apoyo a la danza.

Participaban en el coloquio destacadas personalidades del mundo de la danza: José Antonio, Ángel Corella, Rosángeles Valls, Juan Carlos Marset-Director General de Inaem- y Miguel Muniz –Director General del Teatro Real-.

En el turno de preguntas, María Jesús García Ojosnegros, portavoz del extinto Ballet de Gran Canaria, preguntó a Marset cual era su opinión sobre la injustificada eliminación de este ballet a los cinco meses de su creación por el cabildo grancanario, y la razón de que el Ministerio de Cultura no hubiese hecho nada para evitarlo, cuando uno de los objetivos fijados por el Inaem, desde que el actual director asumió el cargo, es el fomento de la danza.

La pregunta fue seguida por una ovación por parte del público asistente, pues la gran familia de la danza está profundamente dolida aun por este hecho.

Juan Carlos Marset manifestó haberlo sentido mucho, pero adujo que no era competencia del Ministerio de Cultura, sino de las autoridades culturales del cabildo. A pesar de lo cual, dijo no descartar que en un futuro se creara una compañía de ballet en Gran Canaria.

Los ex-bailarines del Gran Canaria Ballet, que se han visto en su mayoría obligados a emigrar al extranjero, no quieren que se piense que han tirado la toalla, y consideran necesaria una depuración de las responsabilidades políticas, así como la dimisión de Luz Caballero, Consejera de Cultura del Cabildo, por su incapacidad manifiesta para  ostentar dicho cargo, demostrada con creces en todas sus declaraciones. Porque el mundo de la danza no olvida este y otros atentados sufridos, como la desaparición del Ballet de Zaragoza.

FDO: los bailarines del exGranCanaria Ballet

Portavoz María Jesús García Ojosnegros

Febrero 2008

Falta una compañía de danza clásica

Artículo de Vicente Cue publicado en el diario La Nueva España de Oviedo

En 1979 se creó el «Ballet Nacional de España Clásico». Como ven, se mencionan explícitamente los términos ballet y clásico. Fue nombrado director Víctor Ullate, que, sin embargo, dijo que en esa compañía no se bailaría clásico ni quería ver un tutú. Y así fue. Desperdició una oportunidad única para haber empezado una gran compañía de ballet. Ahora, que no se queje. Desde 1983 sucesivamente se nombraron varios directores y empezó a abrirse el conjunto a diferentes estilos, como el moderno, neoclásico y clásico. Incluso durante la dirección de Plisetskaya se introdujo en su repertorio «Sinfonía india», de Duato. En 1990 se decidió entregar nuestra compañía nacional a Nacho Duato, quien lo cambió todo drásticamente.

Por si fuera poco, en 1999 se le otorgó otra compañía más que se llama «CND 2». Y ni con dos compañías el coreógrafo valenciano ha conseguido levantar entusiasmo y, según sus propias palabras, tampoco consideración. Obsérvese que, en términos de danza, nunca jamás en la historia de España ha habido una persona que haya tenido tantas oportunidades, ni tantos medios, ni tantas compañías ni tanto presupuesto durante tantos años como el que ha gozado Duato. En estos tres lustros, ya largos, ninguno de sus bailarines anónimos (que bailan muy bien sus obras) ni de sus trabajos han destacado de forma excepcional ni en el mundo ni en España. Mientras tanto, desde hace años en algunas de las compañías de ballet más importantes del mundo sus bailarines principales y más famosos son españoles.
Sin embargo, todas esas estrellas de la danza que triunfan, y sí levantan entusiasmo en España y por todo el planeta, nunca bailan en nuestra compañía nacional. Es más, si quieren actuar en España, o bien se suman a funciones de galas que, en muchos casos, ellos mismos se tienen que organizar o tienen que venir con su compañía u otros grupos extranjeros, ya que nuestra compañía nacional es un coto cerrado, en el que su director veta todo lo concerniente al ballet clásico y también a las estrellas españolas del ballet. O sea, nuestros mejores bailarines nunca pueden actuar en la compañía que pagamos todos los contribuyentes, y, además, a los millones de españoles que desean ver ballet clásico se les niega esa posibilidad. No me digan que esto no es esperpéntico y absurdo.

La CND desde 1990 se convirtió en una compañía de autor. Es decir, en un grupo dedicado primordialmente a los «duatobailarines» y a las obras de Duato. Sus trabajos podrán gustar más o menos, pero si hay algo de lo que carecen es de innovación y de identidad propia. Sus obras no aportan ningún estilo original ni nada nuevo que haya inventado su actual director, ya que en general son una imitación o están inspirados en las creaciones de Jiri Kylian, el maestro del valenciano.
Éste acaba de declarar que Kylian es el «coreógrafo del momento» y que «le inspira muchísimo». En nuestra compañía, o mejor dicho, en la de Nacho Duato, abundan las obras de Kylian y otras de sus discípulos (además de un grupo reducidísimo de coreógrafos), lo que ha causado que en el extranjero, a la CND se le conozca como «NDT 4», que quiere decir «la cuarta compañía del Netherlands Dans Theater», el antiguo conjunto de Kylian, que se compone de tres compañías y la española parece la cuarta. Nuestra «CND 2» es exactamente más de lo mismo. Alguna que otra pieza de Duato ha sido interpretada por conocidas compañías de ballet clásico (otra cosa es la suerte o aceptación que hayan tenido).

Sin embargo, él, en 17 años, nunca le ha dado la más mínima oportunidad al clásico en «su« compañía. Los bailarines clásicos pueden bailar sin ninguna dificultad las obras del valenciano. Si bien, no se puede decir lo mismo de los bailarines de la CND en cuanto su capacidad para bailar todo el repertorio clásico. Ustedes se imaginan a nuestra orquesta nacional vetando por 17 años la música de Mozart, Beethoven, Tchaikovsky, Stravinsky y a todos los clásicos, y que única y exclusivamente interpretara las partituras compuestas durante los últimos veinte años, además de las creadas por su joven director y sus amigos.

Pues eso es lo que se ha hecho en España con el ballet. No se puede negar que el actual director de la CND ha creado algunas coreografías interesantes. Por eso yo no pretendo que se borre del mapa a Duato, ya que él tiene su público y no quiero que a ese público le hagan lo mismo que él y nuestras autoridades culturales hicieron con el ballet clásico, que sí lo borraron del mapa.

Es que llevamos muchos años comiendo el mismo plato todos los días, que tampoco es jamón de Jabugo. Si alguien decide dar una compañía exclusivamente a Duato, eso es otra historia. Pero los españoles tenemos el derecho a que se nos devuelva nuestra compañía nacional para que se abra a todos los estilos contando si quieren con el de Kylian, y piezas de Duato, pero también el clásico. De la misma manera que ha ocurrido en la mayoría de las naciones, hasta que en España no haya una gran compañía de ballet clásico, la danza en nuestro país no encontrará su puesto ni alcanzará su plenitud.
Claro, para esto se necesita una decisión política como la que hubo para todas las otras artes escénicas. Recuerden las palabras del Príncipe Felipe cuando entregó el «Príncipe de Asturias» de la Danza: «El gran arte, y la danza lo es, no tiene fronteras, es verdad, pero aun así es hermoso verlo florecer y alcanzar su plenitud en el propio país del artista». El viernes en el Campoamor tuvimos una muestra muy típica de la situación descrita arriba, que es la que venimos padeciendo o disfrutando (según el color del cristal con que se mire) desde 1990. Fue una noche Kylian-Duato-Duato. Es decir, para variar, una obra del checo y dos del valenciano.

Se empezó con «Wings of wax», una creación de Kylian de 1997 que la CND estrenó hace cinco días en Valladolid. El título en español, «Alas de cera», se refiere al mito de Ícaro, que cayó al mar debido a que el sol derritió la cera de sus alas. Aceptemos que esta leyenda ha sido la inspiración del checo, si bien sobre el escenario ni en la coreografía hay indicios que revelen esa historia. Es de admirar la simplicidad del diseño de luces y la escenografía de Michael Simon que marcan toda la pieza. Se compone de un árbol desnudo que cuelga del techo colocado boca abajo con sus raíces visibles. A la obra se le intenta dar más un carácter poético o metafísico que narrativo. La coreografía, con una economía general de efectos, tiene momentos estáticos y otros al ralentí. Alcanza su mayor rigor en los dúos finales, en los que las parejas más que bailar se agarran con intensos movimientos.

La segunda pieza fue «Castrati», con una coreografía sombría de Duato, sobre las circunstancias de los jóvenes sopranos que principalmente vivieron durante los siglos XVI al XVIII y que eran castrados para facilitar una capacidad vocal especial. Ocho bailarines con corsés de mujer y abrigos con faldas someten a un joven a distintas situaciones dramáticas, que surgen mediante el maltrato y el castigo. Los movimientos del acosado se concentran más bien en expresiones corporales acompañadas de toda clase de contracciones.

Los que le persiguen practican un baile fluido y energético con culminaciones intensas. En la creación que cerró la noche, «Por vos muero», el director de la CND se ha inspirado en músicas antiguas españolas de los siglos XV y XVI junto a los bellísimos versos de Garcilaso de la Vega. Aunque el estilo es contemporáneo, se quiere rendir un homenaje a la época en que la danza era expresión cultural del pueblo y las cortes. Es una pieza nostálgica, con sentido teatral, llena de misticismo, y la atmósfera del interior de una iglesia, en la que conviven túnicas de terciopelo con máscaras de porcelana. El coreógrafo recurre al gesto, la iluminación y los trajes para tejer una pieza que evoca una época. Las tres coreografías que vimos destacan por su plasticidad, aunque sin grandes exigencias técnicas, además de presentar un vocabulario simple y algo repetitivo.

Vicente Cue





	  
                         
                        


La Asociación Cultural Amigos de la Danza Tepsícore está inscrita en el RGA, grupo 1, sección 1, Número Nacional: 586287