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 ASOCIACIÓN CULTURAL AMIGOS DE LA DANZA TERPSÍCORE

Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar


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Criticas sobre espectáculos y el Arte de danzar

Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore

Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar.

Para lograr que la danza, como gran arte que es, obtenga en España el reconocimiento social que merece.

Para fomentar y consolidar una gran afición de danza en nuestro país. ¡Con compañías prestigiosas de danza!

Para que los artífices de la danza, los bailarines, sean los verdaderos protagonistas del arte que cultivan.

Para impulsar la colaboración entre aficionados y los artífices de la danza.

Si estas de acuerdo con estos objetivos, te invitamos a participar en nuestra asociación, entre muchos, seguramente será más fácil lograrlos.





El incierto futuro de la crítica profesional de artes escénicas o la rebelión de las masas

P.R. Barreno. 04/08/2013

Influida por la supresión de la crítica de arte del dominical londinense; The Independent on Sunday, la crítica y cofundadora de The Arts Desk; Ismene Brown, ha publicado un artículo en The Guardian titulado “Sólo los artistas pueden salvar a los críticos de arte”, donde defiende el papel de la crítica profesional y demanda a los artistas, como último clavo ardiendo para la supervivencia de la profesión, su apoyo.

Los argumentos de Ismene Brown son precedidos por preguntas: «¿Cuál es el precio de una opinión? ¿Cómo se puede incluso valorar el precio del pensamiento en que se formó la opinión? ¿Cómo se hace esto en una cultura – creo que es la palabra correcta – donde gente se ha acostumbrado a obtener una opinión gratis que, además de esperar que sea gratis debe ser acreditada?».

Aun comprendiendo las dificultades para valorar el trabajo intelectual en nuestros días, creo que la crítica británica se excede en un ejercicio retórico que, en vez de ayudar a comprender uno de los dilemas del arte actual; su accesibilidad plena como consumible de masas en el marco de una red universal de comunicación horizontal, global, libre y, por el momento, no fácilmente controlable, opta por deslegitimar la crítica amateur por insolvente. Sin embargo, aunque la realidad está superado las controversias sobre la cultura de masas y las industrias culturales, creo que conviene recordar que la trayectoria de la crítica profesional de arte durante demasiado tiempo, sobre todo la de artes visuales, no ha sido ciertamente ejemplar.

Lejos de cualquier autocrítica histórica o intento de análisis sobre los múltiples retos que plantea el expansivo contexto de internet, Ismene Brown opta por señalar la miopía de los periódicos de hoy, mediante el recuerdo de las preferencias de los lectores de la década de los 80 del siglo pasado, es decir, cuando internet estaba en la incubadora de IBM y Microsoft. Pero si el argumento de Brown me parece oxidado, su imputación a las empresas artísticas en contribuir a la demolición de la crítica profesional del arte, por dar mayor importancia a los “feedsbacks” de las redes sociales que a la crítica profesional, me parece, además de un exceso, un desahogo irreflexivo de alguien que vive en red y por la red y participa con denuedo en Twitter; @ismeneb.

Esta incongruencia puede explicarse por varias razones, entre otras, por una sobrevaloración de la propia profesión y su trascendencia para el arte que, por ende, desvaloriza la opinión amateur que se expande inexorablemente por las redes de internet.

Es esta descompensada valoración de la realidad la que impide entender a la crítica británica el rápido cambio de paradigma que se está produciendo en las artes escénicas entre la producción artística y el público. Esta vertiginosa metamorfosis está cuestionando muchas prácticas asentadas de comercialización y publicidad en las empresas artísticas, entre otras, la depreciación del valor de la crítica profesional en el desarrollo de las artes escénicas.

Pero si el cuestionamiento del crítico profesional como divulgador por parte de las empresas artísticas de AAEE es palpable, la consideración de la crítica de arte como prescindible por parte de periódicos serios con problemas económicos, es posible que sea equivocada y miope, pero no creo que sean caprichos de directores ignaros. A este respecto, más de una vez he oído a periodistas que ejercen como críticos de arte, confesar que están persuadidos de que sus escritos solos los leen los profesionales de la cosa.

Es evidente que la avalancha de opiniones individuales sobre lo divino y humano en la red de redes es imparable y, aunque las opiniones de aficionados y espectadores se expresaron al principio con comedimiento, hoy lo hacen con desparpajo y sin ningún complejo. Esta realidad aplicada a las AAEE no solo está reduciendo el espacio del crítico profesional, también es probable que se traduzca, más pronto que tarde, en un cambio de la actitud del público teatral al sentirse liberado del sentimiento de inferioridad fomentado por los sacerdotes del arte mistérico.

Sabido es que desde el surgimiento de las primeras vanguardias y sus consecutivas tablas rasas que lo convirtieron en arte oficial del siglo XX, los principios erigidos por el ilustrado Diderot para el crítico profesional como comentador, informador y educador del público, se fueron trastocando para justificar la enorme paradoja del discurso nihilista capaz de convertir lamentos en mercancía subastable, cuyo valor de uso es una manifestación suprema de distinción y status del adquiriente. Así, en el balance entre la valoración personal subjetiva de una obra y la lógica universal objetiva razonada por Kant, venció la subjetividad y, tras la segunda guerra mundial, el relativismo y sus diversos constructos culturales estancos.

Muchos tenemos la impresión de que el patio de Monipodio era un paraíso moral en comparación con el mercado del arte del siglo XX. ¿Cuántas veces el metalenguaje del crítico-curador-publicista ha escondido la trivialidad de la obra recreándola en alianza con el “artista maldito” mediante todo tipo de tretas epatantes y maquinaciones en las subastas para disparar el precio del bodrio? No se entienden los fenómenos Warhol o Hirst, por mencionar un par representativo, sin la intervención de mercachifles disfrazados de honorables críticos de arte que encandilan a nuevos y viejos ricos que pagan lo que haga falta para convertirse en coleccionistas connaiseurs. Por supuesto, un estado moderno como Dios manda, también puja en las subastas con dinero del erario por aquello del prestigio de las políticas culturales.

Así, del crítico sabio y ecléctico se pasó al especialista y al comisario. Poco a poco, el didacta se fue transfigurando en propagandista o censor (Adorno) que justifica sus alabanzas y dicterios en su intocable subjetividad. No hay deontología que valga, ni siquiera justificación técnica ni mucho menos barreras morales. Así llegamos a «una situación caricaturesca que ha devenido en un galimatías absurdo donde la carencia de todo criterio coherente es la regla» (Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’áge Moderne: l’es-tétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nous jours, Paris, 1992).

Aunque la crítica de AAEE profesionalizada no ha tenido los comportamientos picarescos descritos para las artes visuales, si asumió la subjetividad a ultranza y desarrolló y mantiene mantras y metalenguajes, manieras que han entronizado altares baldíos, modas necias y estigmatizaciones de demasiados artistas honrados.

Nada, por tanto, de manual de instrucciones para moverse en el mundo del arte moderno. En su lugar, centrémonos en el arte de masas, el arte que gusta a la mayoría. Como nos indica Denis Dutton en su magistral obra “El instinto del arte” los criterios centrales de la experiencia artística, aquellos que califican el valor de una obra que se pretende artística, son la emoción y el contenido, la habilidad técnica y el virtuosismo.

Respetando estos criterios quizá se pueda deducir que no todo lo que la gente llama arte es arte ni que cualquier opinión es válida, en consecuencia, la labor de la crítica profesional de las AAEE, puede justificarse hoy y quizá mañana, si se centra en labores divulgativas basadas en los mencionados criterios. Los artistas ya tienen suficientes tareas como para convertirse en salvadores.


Gala de la Compañía Nacional de Danza – (Clásica).

Teatro Real de Madrid.
Basilio, 17 de marzo de 2013.

NO TODO ESTÁ PERDIDO PERO …..

Si algo positivo nos deja la nueva Gala de la CND en el Teatro Real es que el público español está deseando ver Ballet Clásico. Con un lleno total y un gran número de invitados, todo hay que decirlo, la CND visita un mes antes de lo esperado el coliseo madrileño para presentarse en un nuevo programa donde las puntas van teniendo protagonismo dentro del repertorio de la compañía.

Tres preludios de Rachmaninov sirvieron de inspiración al coreógrafo británico Ben Stevenson para crear este ballet con él mismo nombre. Una barra como punto de unión entre dos bailarines, no solo como elemento natural del bailarín sino también como parte importante de la coreografía, así ella sobre vuela la barra, se desliza bajo ella, se posa sobre ella, un piano y una iluminación intimista hacen de este ballet una pequeña joya del repertorio del siglo XX. ¿Por qué será que lo hermoso y lo poético se pierden fácilmente? El primer movimiento termina como se inicia, cada uno a un lado de la barra. William Mallit cumplió como partener, pero lejos queda del ideal del joven enamorado y en parte se pierde el ataque de esta obra; no es un ballet abstracto, todo lo contrario, es una pareja que se enamora, hay sentimientos y maneras de hacer, es el momento coreográficamente como un espejo del otro lado de la barra, donde la pareja respira como uno solo y es ahí donde se pierde con su compañera Seh Yun Kim. En el segundo preludio ya no hay una barra, tan solo el piano, también termina como se inicia, unos balanceos en segunda cogidos de las manos. En el tercero entra la luz y el brillo de las cargadas, la confianza ciega en su compañero. No fallaron, pero falto elegancia y sobre todo lirismo.

Holberg suite, estrenado en otra época de CND, sigue siendo un ballet sin mayores pretensiones y no es porque sea abstracto si no porque nos recuerda a muchos ballets ya vistos. Puede tener la firma incluso del propio Duato o una cierta mirada a Kylian, pero es Fabre. Canon coreográficos, diseños preconcebidos, es como si ya este pan se hubiese cocido una y mil veces antes. Solo decir que los bailarines se esmeran, aun cuando choquen en el espacio, ensayos.

Lucia Lacarra y Marlon Dino llegaron en un suite generis adagio de El Cisne Blanco. Poco se puede decir de las hermosas condiciones físicas de Lacarra. Pero este adagio poco tenía que ver con el resto de la gala. Fue rápido en lo musical, por momentos violento, con unos brazos y unos temblores exagerados pero, sobre todo, bailado con una frialdad y lejanía que poco tiene que ver con uno de los momentos más bellos de toda la historia coreográfica del ballet académico. Parecía que cumplían y sobre todo que se desconocían.

No todo es válido dentro de esta “nueva” CND. Se notan nervios y aunque al principio eso es bueno, un bailarín con formación debe saber enfrentarse y sobreponerse a las dificultades técnica y estilísticas del repertorio que baila. Así, Who Cares? se bailo con imprecisión, faltó el brillo y la sensualidad que esta famosa pieza de Balanchine exige. Seh Yun Kim luce mejor en el trabajo de paso a dos, pero atropella su variación, todo es pasajero hasta que entra en dificultades mayores, su círculo de piqué con plié al arabesque brillaron por su ausencia. Por su parte, Moisés Martín se dejo vencer por los nervios, sus piruettas fueron imprecisas, y él gira, pero más que fallos técnicos fue su falta de carácter y personalidad. Los otros dos solistas cumplieron siempre lejanos al ideal balanchiniano, no se resuelve con fouetté dobles, por ciertos muy bien ejecutados, porque Who cares? es mucho más que eso.

Sonatas es el nuevo o viejo trabajo coreográfico de Martínez para la compañía, porque aunque bien es cierto que se estreno en el 2012, nos recuerda y mucho a un fragmento de su Les Enfants du Paradis y no solo en lo coreográfico, también en el feo vestuario diseñado por Agnês Letestu. Es un trabajo de repetición en forma sonata con líneas, formas y silencios. Lucia regresa con mayores meritos en un adagio que se inicia a oscuras, sin música. Su partener cumple, aunque sin demasiado brío. Mejor la pareja de Yae Gee Park y Anthony Pina. Pina tiene arrojo, técnica y línea en sus saltos. Se echo en falta un saludo individuar de esta pareja al finalizar su pas de deux, como si lo tuvieron la pareja invitada.

La “nueva” CND necesita andar con pasos firmes, con criterio artístico, con mano firme para nutrirla de un repertorio que la sustente en los cimientos del ballet académico antes de echar el vuelo. De momento nos toca esperar su pronto regreso al Teatro Real, quien por cierto en su nueva temporada anuncia para abonados un 20 % de descuento en el precio con el objetivo de compensar la subida del IVA, sin que ese mismo descuento se haga en el abono de Ópera, por lo que más bien parece que la programación de la casa no se vende y los abonados huimos desesperadamente.


«Suite de Bayadera», a medias

Critica de Vicente Cue a la función del Barcelona Ballet de Ángel Corella en el Teatro Campoamor de Oviedo el 22 de febrero de 2013 en el diario La Nueva España.

Enlace a la crítica de Vicente Cue


“Le Songe” de Les Ballets de Monte-Carlo

P.R. Barreno, 8 de enero de 2012

Muchas veces me pregunto sobre los motivos que inducen a buena parte de los coreógrafos directores de nuestros días a esfumar a los bailarines de sus compañías. Desde luego, desconfío de las explicaciones igualitaristas, sobre todo cuando el nombre del coreógrafo-director que proclama la igualdad, es el omnipresente y único protagonista de la publicidad, los programas de mano, las entrevistas y las ruedas de prensa. Este es el caso del coreógrafo-director de Les Ballets de Monte-Carlo, Mr. Jean-Christophe Maillot quien, esta vez, la dirección de CLECE S.A. ha programado una vez más en Los Teatros del Canal de Madrid. Ahora se trata de su versión coreográfica de la conocida comedia satírica “Sueño de una noche de verano” de Shakespeare, con el título de “Le songe”, que bien podría cambiarse por “Le Cauchemar”.
Para quienes confunden técnica con estilo, Les Ballets de Montecarlo de Jean-Christophe Maillot es una compañía neoclásica. Habrá que recordarles que el empleo de algunos pasos académicos y las zapatillas de puntas no otorgan esa calificación, por lo tanto, aclaro que las pautas del estilo inaugurado por Balanchine, son inapreciables en la actual compañía patrocinada por SAR la Princesse de Hanovre.

Como tantas obras de Shakespeare “A Midsummer Night's Dream” ha sido fuente de inspiración de dramaturgos, músicos, cineastas y coreógrafos durante siglos. Si apreciadas son las partituras de Félix Mendelssohn y Benjamin Britten, no lo son menos la coreografía de Ballanchine con el mencionado título (reestrenada en su versión actual en 1962) y “The Dream” de Frederick Ashton estrenada por el Royal Ballet en 1964. Recordemos que ambas coreografías se basan en la partitura de Mendelssohn y siguen siendo parte del repertorio de compañías como el New York City Ballet, American Ballet Theatre, Royal Ballet, Birmingham Royal Ballet, etc.

Pocos pondrán en duda la imperiosa necesidad de engrandecer el repertorio para el presente y, sobre todo, para el futuro de la danza, sin embargo, es evidente que para lograrlo, parece imprescindible priorizar la excelencia frente a la cantidad. No parecen compartir este criterio quienes aplauden la proliferación alimentada por la retorcida cuchara de unos derechos de autor indulgentes ante el copy-paste y el tocomocho de ilusorias novedades. Así las cosas, tengo la impresión de que las flores marchitas de la danza actual no se encuentran en las plazas del mercado sino en los páramos del compadreo corporativo, ese que estimula la novedad por la novedad y permite el estupro puro y duro de las obras de Bournonville, Petipa, Ivanov y quien haga falta.

En la función de tarde del pasado sábado asistí a la representación de “Le songe” de Maillot. Se trata de una versión sui géneris donde el coreógrafo francés se entretiene resquebrajando la satírica metáfora de la obra original, mediante un uso caprichoso de músicas inmiscibles y cacofonías escénicas y dancísticas. La pantomima pretenciosamente cómica se vuelve insolente cuando se sobreactúa con estética grosera, mientras que la danza no consigue enhebrar con fluidez el enredo de la trama. Aunque quien más y quien menos conoce el argumento de la obra de Shakespeare, Miallot embrolla innecesariamente su seguimiento con ocurrencias antagónicas al arte escénico. Es francamente peripatético vestir a los protagonistas carnales de la obra, con ropajes andróginos grisáceos donde van escritos en mayúsculas sus respectivos nombres. Y así, casi todo.

Dividida en dos actos de 55 y 50 minutos respectivamente, la función parece más larga por la falta de tensión dramática y dancística de la coreografía. Incluso la iluminación bien trabajada termina resultando cansina por su excesiva lechosidad. Por otro lado, la reiteración de poses seudoeróticas de pareja me impelen a recomendar a Jean-Christophe Maillot un repaso del Kamasutra.

Los bailarines hacen lo que les pide su director-coreógrafo y como los directivos del Ballet de Monte-Carlo y los del Teatro del Canal faltaron al respeto a los asistentes, al no facilitarles quien bailaba qué, no puedo opinar sobre los méritos de cada bailarín por miedo a equivocarme. La falta de consideración al público es mínima en comparación a la ofensa profesional que estas gentes infligen a los bailarines.

“Una Ley de Artes Escénicas”

Es un estudio impulsado por la Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore, basado en la recopilación de datos, la indagación sobre indicadores de rendimiento y el examen de la realidad de las artes escénicas en España.
 El contenido de la obra se divide en dos grandes bloques que llevan los títulos Antecedentes y Propuesta de Texto Normativo: Ley de Artes Escénicas. Ambos bloques, pese a ser muy diferentes entre sí, están íntimamente relacionados. Mientras el primero se divide en diversos apartados que tratan sobre temas relevantes acerca de la problemática del sector, el segundo contiene la Propuesta de Ley de Artes Escénicas que da título a la obra.


Suelos de danza y riesgos laborales

Mejorar la salud de los bailarines, su rendimiento y evitar lesiones mediante la investigación y desarrollo de métodos preventivos y curativos basados en las evidencias de la ciencia médica. 
El logro de estos objetivos será un avance significativo para el Arte de la danza en España en todos sus aspectos; los que afectan profundamente la vida de los bailarines, la disminución de bajas de accidentes, la consecuente reducción de los costes de seguros, la mejora de la eficiencia de las compañías de danza y el desarrollo del sector en general

Descarga suelos de Danza en pdf


Cuando la intención no basta

La lectura de muchas críticas y reseñas culturales y artísticas actuales recuerdan los sortilegios y aquelarres de antaño, tramados para aturdir y acongojar a las buenas gentes. Serían, de hecho algunas lo son, divertidas si no siguieran la rancia estrategia de apabullar al parroquiano y, con ello, justificar dicterios impropios de la labor periodística del crítico.

Esta semana, sin ir mas lejos, en una de las revistas de mayor tirada, un critico escribe: «Es la primera vez que vemos un trabajo intencionadamente escultórico o por lo menos tridimensional de fulanito*». La frase, así como si tal y aislada de su contexto, parece inocente por acostumbrada, sin embargo, si la leemos con un poco de atención, podemos comprobar que sintetiza el pensamiento arbitrario que fundamenta, desde hace demasiado tiempo, una considerable porción de la crítica de arte. Para el crítico de marras, la intención del artista es lo que cuenta, la obra en si, carece de importancia y si, por desdicha, es un churro, queda salvada por la buena intención del “creador”.

Si aceptamos que el Arte es uno de los atributos humanos que nos distingue de los animalitos Disney y las fieras corrupias, tenemos que aceptar también que el asunto viene de lejos, aunque algunos pretendan que ellos lo registraron en la correspondiente oficina de la propiedad. Habrá que recordar que la crítica de arte es un género literario periodístico de opinión, que debería respetar las reglas deontológicas profesionales, por encima de cualquier sentimiento subjetivo o interés pecuniario. Por lo tanto, a la impresión personal sobre la obra, el crítico debe aplicar el razonamiento universal objetivo y comprensible para los receptores de su escrito.

El enciclopedista Diderot, uno de los primeros críticos periodísticos, antepuso las sensaciones que le provocaba la obra a las motivaciones del autor al crearla, mientras que Kant afirmó que el gusto estético es, ante todo, un acto de comprensión. Con la aparición de las primeras vanguardias y movimientos “ismos” a principios del siglo XX, la sublimación romántica fue sobrepasada. La tabla rasa extraída de la frase de Descartes «No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otro hombre.» supone la implantación de lo espontáneo y aleatorio frente a lo universal. Las formas pueden ser el gesto o la provocación, incluso el inconsciente freudiano constituye la fuente del acto creador mediante el gesto del autor. El gesto convertido en obra de arte es el fundamento idealista del conceptualismo; la idea o la intención del romantizado “creador” se instaura como canon “contemporáneo” desde la década de los sesenta del pasado siglo.

Fue por entonces cuando Lionello Venturi denuncia el positivismo en el Arte, no tanto como consecuencia de la incipiente “industria cultural” denunciada por Adorno y Horkheimer, sino como concepción utilitarista. Sin embargo, su discurso neorromántico y relativista: «Todos los gustos son relativos si se parangonan con lo absoluto que constituye la creación artística; lo importante es que la creación exista» impone un concepto abstracto como la creatividad, en el valor supremo de la obra, retornando con ello, al concepto arcaico del absoluto Dios como supremo arbitro. De hecho, pretender la crítica sobre esta base se convierte en un juego superfluo o en mera manipulación.

Si se destierran los criterios de valoración y comparación ¿Cuál es la función de la crítica de arte? El brillante y, por desgracia recientemente fallecido Denis Dutton, puso las cosas en su sitio con el magnifico trabajo “El instinto del Arte”. Según Dutton los gustos y las preferencias del ser humano por las artes son rasgos evolutivos que se han ido conformando por selección natural. No son “construcciones sociales” como defiende el posmodernismo, ni tampoco vienen determinados por el entorno “cultural”. Apoyado en el darwinismo, Dutton demuestra en “El instinto del arte” que nuestro amor por la belleza es innato y la mayoría de los gustos artísticos son universales.

La restauración del fin de la crítica artística periodística: informar y formar a la opinión pública en una sociedad abierta y libre, no será tarea sencilla. El arte de especular sobre las intenciones del autor, mediante retruécanos enigmáticos, hace décadas que se afianzó como formidable palanca de promoción o descrédito.

P.R. Barreno, marzo de 2011

Dancing in the Dark: “El Ballet es reducido a clichés cutres en la pelicula "Cisne Negro"

En varios países se ha estrenado la película “Black Swan” (Cisne Negro). La semana próxima se estrenará en España. Por su probable repercusión y las referencias que nos llegan, consideramos conveniente traducir la crítica del escritor, editor y prestigioso crítico del The New York Observer; Robert Gottlieb.

Texto original del The New York Observer del 7 de diciembre de 2010 traducido por S. Diez.

Hay tanto de horroroso en el psicodrama de sangre y tutú Cisne Negro que, perversamente, quiero empezar con lo que hay de bueno en él. En realidad, trata de ser honesto acerca de cómo es la vida de los bailarines de ballet (de las mujeres, ya que, los chicos son apenas perceptibles en la ficticia compañía de ballet de la película). Contemplamos lo duro del trabajo de las chicas, como desean mejores roles, cómo soportan el dolor físico cual componente inevitable de su actividad. Y su protagonista, Natalie Portman, es como súper guay. Habiendo recibido una formación de ballet cuando era niña, su interpretación parece plausible, aunque para lo que baila (cuando su doble no está haciendo la danza de verdad) no es para que se proclame como particularmente dotada.

Por supuesto es muy guapa, y su pálida tez, delgado cuerpo y la intensidad de su sola nota basta para darle un aire de bailarina. Que su voz es minúscula y monótona no es un problema, los bailarines no tienen que hablar como Sarah Bernhardt. Que su actuación sea monótona es un problema pero esta no es una película que dependa de la profundidad de la actuación; se trata de sorprender al público, no de persuadirlo.

Lo que realmente importa es que Cisne Negro muestra y exagera todos los clichés de las anteriores películas de ballet, especialmente The Red Shoes (La Zapatilla Roja), otro cuento sobre una bailarina arrastrada a la locura y al suicidio. La protagonista del clásico de Michael Powell sufre porque está desgarrada entre la Vida y el Arte. La heroína de Cisne Negro sufre porque tiene una destructiva madre-ballet (como si esto fuera único), porque tiene impulsos lésbicos (que emergen en una de sus psicofantasías) y porque es frígida, un serio prejuicio de los guionistas y directores masculinos, que parecen encontrar la frigidez personalmente ofensiva. Claramente, ¡tiene que morir!.

Antes de hacerlo, sin embargo, el empresario y coreógrafo de la compañía (Vincent Cassel) hace lo posible para descongelarla, y cuando eso no funciona, la envía a su casa a masturbarse, sin duda, una táctica que aprendió de Balanchine y Ashton. Juego muerto, ella sigue las órdenes, pero no funciona.

LA SANGRE es el leitmotiv de "Cisne Negro". Está en todas partes, empezando con la piel de Nina; muestras de estigmas de algún tipo en su espalda, rezumando de sus automutilaciones. Todo se encharca a través de una puerta cerrada tras la cual, en una de sus fantasías de pesadilla, ha metido el cuerpo de su amiga/rival a quien ha matado en un momento de rabia. Y, por supuesto, en el gran clímax de la película con la "perfecta" actuación del Lago de los Cisnes, en el que la película centra el enredo, la sangre se escapa a través de su entrepierna cuando su Odette se empala y salta a su acuosa perdición. Es tan injusto y tan disparatado: Al matarse, Nina se pierde los saludos finales.

Así, Cisne Negro es un Gran Guiñol con pretensiones, y el público se lo está tragando. Lo que no tendría mayor importancia si no aglutinara todo lo viejo, todas las feas tergiversaciones sobre el ballet. La danza es sufrimiento. El arte está inevitablemente ligado a la locura. (La predecesora de Nina, obligada a retirarse, es otra auto-fustigada.) Tiene que convertirse en un monstruo para tener éxito, o dormir con el jefe. Y para ser un artista tienes que sentir ... que vivir; el talento y el trabajo duro no son suficientes. Sal ahí fuera, Nina, y tomate una copa, unas pastillas, practica un poco de sexo. Tira esos peluches fuera de tu habitación.

Y entonces, sal al escenario para una perfecta actuación y ... ¡telón!

¿Qué ha hecho el ballet para merecer esto?

“Cisne Negro” hace lo que las películas de Hollywood han hecho siempre; gastar sus energías en conseguir que algunas cosas superficiales estén bien mientras logra que en todo lo importante el resultado sea fallido. Darren Aronofsky, el director, aplica aquí las mismas técnicas y la misma sensibilidad que aplicó con “El luchador”, sólo que con una protagonista más guapa. (Mickey Rourke en tutú es algo que me gustaría ver.) La publicidad anticipada ha sido brillante. Algunas de las actuaciones, en particular la de Mila Kunis como némesis de Nina, son muy divertidas. Portman, con el objetivo de ganar el Oscar más que divertir, distrae. ¿Por qué es todo tan desalentador? Van a exponer, los embaucados padres del país, a sus queridos pequeños a este viaje sadomasoquista? Va a haber lágrimas.

Ballet de Lyon, una Giselle que conmueve

Jesús González / Madrid, 26 de noviembre de 2010.

"Giselle" por el Ballet de la Ópera de Lyon. Teatros de Canal, Festival Madrid en Danza.

El siempre inquietante coreógrafo Mats Ek demuestra que, treinta y ocho años después, su indiscutible obra maestra Giselle perdura y se asienta en el repertorio de muchas compañías del mundo, sin que pierda la esencia de lo que en su momento fue: pura revolución y evolución de la danza “académica” y es que, teniendo como modelo a la inigualable Ana Laguna, su Giselle es incuestionablemente clásica.

No es la celebrada Giselle del primer acto, la ingenua joven campesina seducida y engañada por un elegante Duque, amada hasta la posesión por un rudo guardabosque, admirada primero y rechazada después por una corte de nobles y arropada por un grupo de campesinos. Tampoco es la loca de turno de un pueblo pobre y rústico; es, sobre todas las cosas, amor. Eso que desborda desde su primera secuencia, atada para no amar, hasta que corre y descubre el amor y con él, el engaño, la traición.
Mats no renuncia a la técnica clásica, los grand jeté siguen teniendo su valor, sin desechar su propio lenguaje. Giselle se mueve en una especie de abandono, una souplesse engrandecida por un plié profundo, unos brazos que cuelgan, unos giros en attitude en perfecta colocación, así se enriquece la obra, se fusionan ambas técnicas, que, en definitiva, se hace una sola, la de la gran danza, sin que con ello renuncie a la naturalidad y humanización del movimiento.

El Ballet de la Ópera de Lyon sorprende con una Giselle trabajada hasta en los más mínimos detalles, se nota la mano de Ana Laguna. Sus intérpretes son jóvenes, pero los perfiles de los personajes se encuentran ya dibujados. No hay fisura en Dorothée Delabie, si bien su personaje es más humano que animal, su técnica mana de sus cualidades, su personaje va creciendo y con él nosotros. El Albrecht de Denis Terrase, es quizás menor en interpretación, pero es joven y con el tiempo seguro que llenará su baile de más significado, y es que, en esta Giselle, todos los pasos tienen un porqué y un para qué. Sorprendente el Hilarión Franck Laizet, tierno y fuerte a la vez y elegante Harris Gkekas como El amigo de Albrecht, la potencia de sus saltos y la naturalidad de su movimiento hace que le sigamos con la vista.

El segundo acto nos transporta a un manicomio, porque la Giselle de Ek no muere de amor en pleno siglo XXI; enloquece y la encierran. Se cambia el bosque de Willis por el interior de una sala cuya escenografía, un telón pintado surrealista lleno de fragmentos del cuerpo humano, nos encierra en una atmósfera opresiva, recordándonos que quienes habitan en él ya no tienen regreso al mundo exterior. En definitiva, un magnífico paralelismo entre un cementerio y un manicomio. Las Willis, todas locas, se mueven con personalidad propia sin que el coreógrafo desista del movimiento en conjunto.

Los trajes se cambian de los famosos tutús románticos a camisas de fuerza y el movimiento es más terrenal. El gran adagio es un encuentro pasional entre el noble Albrecht y la enloquecida Giselle, un amor consumado que le llevará a despojarse de su traje, para un final humanizado en donde el rudo Hilarión socorrerá al noble Albrecht. Así es la famosa Giselle de Mats Ek, un hombre cuya danza se encuentra entre el teatro y el expresionismo y que mantiene, con el paso de los años, todo su esplendor.

“LA DANZA EN ESPAÑA, ¿STAR SYSTEM” O “FULANISMO”?

Segunda parte de “Estrellas o estrellados”.

Tras los rifirrafes acaecidos en los encuentros de Expodanza 2010 y MERCARTES, donde se apuntaron diferentes estrategias y modelos aplicables a los retos económicos y culturales (tanto monta) a los que se enfrentan nuestras Artes Escénicas, me ha parecido saludable ampliar algunos aspectos señalados en el artículo “Estrellas o estrellados” aquí publicado.

Aunque dentro de las Artes Escénicas la situación actual no es igual para cada Arte, me llamó la atención que fuera el presidente de la SGAE; Eduardo Bautista, quien señalara en MERCARTES, como uno de los mayores hándicaps para la obtención de nuevos públicos y la consolidación de los actuales, la falta de un “Star system” en nuestras Artes Escénicas.

Por otro lado, la reacción de una parte considerable de los asistentes al debate «Pasado, presente y futuro de la Danza en España» organizado por Expodanza ante la mención del Star System, me lleva a cavilar si no va siendo hora de preguntarnos que entendemos por un concepto tan manoseado por las ideologías como este. Quizá su pecado original sea haberse desarrollado a principios del siglo XX por la entonces naciente industria cinematográfica de Hollywood. Quizá no ayude el que más tarde fuera la industria discográfica quien lo usara profusamente, en fin, es probable que su utilización grosera por parte de la industria deportiva no sea un buen aval. Pero el rasgado de vestiduras y el cuelgue de sambenitos por parte de los tutores del “Arte puro y profundo” me recuerda las historias que cuenta Tom Wolfe en ¿Quién teme al Bauhaus feroz?.

El rechazo visceral no puede argumentarse. Ni siquiera la manoseada libertad creativa puede soslayar un hecho incontrovertible: Cuando una obra es producida para representarse en la escena se convierte en un producto o servicio, todo lo intangible que se quiera pero producto que hay que “vender” al consumidor al que, por buenos motivos, seguimos llamando público. En el momento en que se anuncia y publicita la futura representación, sea a viva voz por el pregonero del pueblo, en una revista contracultural o en la revista del business class de Iberia, se está publicitando un producto para que sea consumido del mismo modo que otros espectáculos o bienes “intangibles” como la enseñanza de matemáticas, la carrera de fórmula 1 en el circuito de mi pueblo, el partido de futbol contra el equipo rival de mi pueblo, etc. etc. Es decir, lo que algunos economistas llaman la promoción y venta de una promesa.

Tengo la impresión que a estas alturas etiquetarse como “puros” o “comerciales” tiene pocos resultados prácticos. La realidad y la historia, cuando se utilizan como fuentes de experiencia y no como antifaces, demuestran que muchos de los grandes genios del Arte fueron y son unos grandes publicistas. Los “Avida dollars” florecieron antes de la llegada de Salvador Dalí a Nueva York y siguen floreciendo cada día por todos los lugares del planeta, nos guste o no.

Como he señalado en el artículo “Estrellas o estrellados” uno de los ejemplos más significativos para la danza es, como subraya la reconocida biografía de Diágilev: “The Passions of an Impresario” de Sjeng Scheijen, que Diágilev fue, ante todo, un empresario que basaba su estrategia promocional en un trípode solido: la promoción continua de estrellas, la novedad en las propuestas y la creación de expectativas en el público antes del estreno de una obra.

Sin embargo, el ejemplo de Diágilev y otros más recientes, no han sido tenidos en cuenta en España ni por los “gestores culturales” ni por los artistas ni por los empresarios. Esta omisión parece centrarse en dos motivos. El primero puede obedecer a nuestra tradición teatral que se remonta al siglo de oro, cuando las compañías, sobre todo las de la legua, las componían familias enteras por imposición del Consejo Supremo de la Inquisición y los autos y reglamentos del Consejo Real, que imponían la obligación de las actrices y bailarinas a estar casadas para poder trabajar. El segundo, quizá como consecuencia de aquellos lodos, es la falta de estímulos legales para el establecimiento de compañías enfocadas hacia la permanencia.

Como fuere, es constatable que las compañías fundadas sobre estrategias institucionalistas, si resisten los primeros años, suelen pervivir durante varias generaciones mientras que, aquellas basadas en la personalidad del artista (en este caso bailarín o coreógrafo) desaparecen, más pronto que tarde, con el fallecimiento o el retiro del personificado.

Mientras que en España la personalización de las compañías de danza es ascendente, Antonia Mercé llamó a su compañía “les Ballets Espagnols”, Mariemma: Ballet de España, Antonio personaliza la suya llamándola “Antonio Ballet Español” y las compañías de Gades, Ullate y siguientes muestran la tendencia al fulanismo.

Todo lo contrario ha sucedido y sucede en otros lugares. El dúo Balanchine- Kirstein fundó el School of American Ballet y el American Ballet, Ramber, Markova, Dolin, Ninette de Valois fundaron y ayudaron a fundar compañías prestigiosas: Ballet Club (mucho más tarde Ballet Ramber in memoriam) Vic Wells Ballet por ser el nombre del teatro donde actuaban (hoy Royal Ballet) Festival Ballet (hoy English National Ballet) etc.

Todos estos ejemplos lograron éxito gracias al impulso de artistas sagaces que antepusieron a su ego el fin de fundamentar una compañía perdurable. Para ello, además de contar con leyes estimuladoras de asociaciones no lucrativas como los “financial endowments” y, atención, el isabelino Charitable Uses Act de 1601 o la francesa “loi 1901″, recurrieron profusamente al Star system. El caso de la perspicaz Ninette de Valois, que sin duda asimiló bien su experiencia como bailarina de Los Ballets Rusos de Diágilev, con el lanzamiento al estrellato de la joven Margaret “Peggy” Hookam como Margot Fonteyn, debería ser una asignatura troncal en la formación profesional de danza y en las escuelas de marketing.

P.R. Barreno. 12 de noviembre de 2010.

Actuación del Ballet de l'Opera de Burdeos en Ovideo; Denso y monótono

26 de abril de 2010 - VICENTE CUE

El Ballet de l'Opera National de Bordeaux, bajo la dirección de Charles Jude, se presentó en la capital asturiana con un programa compuesto por cuatro piezas modernas titulado «Cuatro tendencias». El Festival de Danza Oviedo 2010 ha llegado a su ecuador. Con lo de esta noche, hasta ahora, hemos tenido una muestra de los diferentes estilos de danza: clásico, neoclásico y moderno. Es correcto programar pensando en que hay preferencias y gustos diversos.


Se deben respetar todas las tendencias y expresiones artísticas por muy rara que éstas parezcan. Dicho esto, yo pienso que el programa que nos trajeron los de Burdeos, en general resultó reiterativo en los contenidos, en la música y en la ejecución. Las dos composiciones de la primera parte, «Temporary condition» y «Etreintes brisées», se mostraron sombrías, estáticas y aburridas (por lo menos se debe aspirar a entretener).

Cuando uno sale de su casa para ver una noche de baile, lo peor que le puede suceder es que se encuentre que la danza prácticamente no existe. En estas dos obras se realizan movimientos inconexos, contorsiones, gestos y toda clase de ocurrencias que crean efectos de agrupamientos y desplazamientos en lugar de danza y coreografía. Es sabido que la danza moderna, a diferencia del clásico, no posee un idioma único. Pero lo que yo no acepto es que cualquier movimiento, contorsión o gesto sea considerado como danza. Todos esos trabajos deben ser incluidos en otro apartado como el de expresión corporal, teatral o escénica, o lo que se le quiera llamar, pero que no se programen bajo el epígrafe de danza ni en funciones de este arte.

La segunda parte empezó con «Annonciation» del albano-francés Angelin Preljocaj, que deriva más o menos hacia las mismas prácticas que las anteriores: lenta, estática, poco baile y con música similar. Llegados a este punto parte de la audiencia se llegó a impacientar y, todavía sin finalizar la pieza, alguien expresó su protesta en voz alta. Esta «Anunciación» se trata de un dúo en el que se escenifica el encuentro entre la Virgen María (Diane Le Floc'h) y el arcángel Gabriel, representado por una mujer (Yumi Aizawa). Inspirándose en pinturas del siglo XV, Preljocaj coloca a María entre unas tarimas que simbolizan un jardín. A la futura Madre de Dios se la muestra en diferentes actitudes que van pasando desde la duda a la aceptación. Sus evoluciones son delicadas. En contraste el arcángel se suele expresar con gestos más bruscos. Hay secuencias que las dos danzan juntas con pasos paralelos. Al final Gabriel, vestido en negro, besa a la figura en blanco y la deja en soledad.

Posiblemente lo más conocido de William Forsythe, el norteamericano asentado en Alemania desde hace años, sea «In the middle somewhat elevated» (1987). Es un trabajo abstracto, enérgico y de fuerza muscular. Se basa en el lenguaje académico, aunque éste es utilizado de forma totalmente desestructurada. Los movimientos son retorcidos y de enorme complejidad. Se insiste en extensiones exageradas, siendo muy recurridas las figuras angulares. Los bailarines se juntan y se separan exhibiendo ademanes de desdén. El papel principal fue interpretado por Igor Yebra. La composición electrónica de Thom Willems es monótona y repetitiva. Esta popular creación de Forsythe no envejece bien, pierde impacto con los años. Resumiendo, fue un programa denso, insípido y monótono.

LA MAGIA Y EL ARTE DEL BALLET

La Nueva España – Oviedo 24 de marzo de 2010

Crítica

La excelente noche con Tamara Rojo en el teatro Campoamor 

por Vicente Cue

Con todas las entradas agotadas hace meses inmediatamente de ponerse a la venta, la expectativa era enorme para ver «Noche de Ballet» con Tamara Rojo. Incluso vinieron críticos de periódicos madrileños. El director artístico de la gala, Ricardo Cué, siempre elabora funciones comprometidas para que se vea y se sienta la magia y el arte de la danza en toda su excelencia. La representación, además de Rojo, contaba con otros bailarines de compañías importantes como el Royal Ballet de Londres, el English National Ballet y el Ballet Bolshoi de Moscú. Este año se cumplen cien años de la muerte de Marius Petipa (1818-1910), el coreógrafo más grande del ballet clásico. Sin sus creaciones el arte sería más pobre. Precisamente Cué ha concebido esta función como un homenaje a este colosal artista. De un total de nueve coreografías que vimos, cuatro eran composiciones del marsellés, todas cumbres del arte coreográfico. Cuatro «pas de deux» en los que Petipa supo plasmar y acertar como nadie en su combinación de virtuosismo y bella apariencia. Fue un programa con páginas espléndidas. Se ofrecieron versiones de distintos semblantes: unas, de un profundo lirismo, otras, de gran despliegue técnico.

 Se comenzó con el «pas de deux» de «La Bella Durmiente» de Petipa, el clásico de los clásicos, la danza académica en la cúspide de su pureza. Tamara, alentada por la música de Tchaikovsky, se mostró majestuosa e impecable en sus «arabesque», «attitude» y magníficos «fish dive» (pescados, pose introducida por Nijinska en la época de Diaghilev). Hubo un evidente esmero de Romel Frometa en su respuesta de compañero.

A continuación se representó el «pas de deux» del segundo acto de «Giselle», una coreografía de Petipa sobre la original de Perrot y Coralli, que conserva toda la esencia del romanticismo. David Makhateli y Natalia Kremen nos hicieron vivir el encantamiento evocador de las figuras románticas. La bailarina rusa dibujó la fragilidad sobrenatural y cuidó escrupulosamente el estilo y la plasticidad. El dinamismo etéreo de su danza, sus ligeros saltos y «ballon» la llevaron por todo el escenario desafiando la gravedad.

El «pas de deux» de «Don Quixote», también del genio franco-ruso, fue interpretado por dos primeras figuras del Bolshoi. Marianna Ryzhkina, de la escuela del Bolshoi, y Mikhail Lobukhin, asimismo miembro de la legendaria compañía moscovita, aunque él creció en San Petersburgo en la escuela Vaganova. Ambos dejaron claro la alta técnica académica que conlleva la impronta de la escuela rusa. Ryzhkina alcanzó su mejor momento en el adagio con suaves piruetas y elevados «jetés». En la coda destacó en sus veloces y nítidos «fouettés».

Lobukhin un bailarín impresionante, de brío y potencia muy Bolshoi, evidenció audaces proezas técnicas. No ejecuta ningún movimiento ni pasos al que no le saque el máximo partido. En cuanto aparece en el escenario es difícil apartar la mirada de él. Su figura y juego escénico irradian fascinación. Incluso en los momentos estáticos se goza con sus elegantes y depuradas poses. Inmediatamente después apareció sobre el escenario Lola Greco, Premio Nacional de Danza de este año. Ella ha querido que su coreografía, «Latido», con música de Manuel Infante, tuviera su estreno mundial en esta función del Campoamor. Lola posee genio, casta, embrujo y una personalidad singular, pero la naturaleza de su obra impidió que estas facultades se materialicen. Cerró la primera parte el «pas de deux» del segundo acto de «El lago de los cisnes», obra maestra y joya coreográfica de otro genio, el ruso Lev Ivanov. Makhateli y Rojo aportaron sentimiento, encanto y dulce tristeza, en un estado de poesía mística, celebrándose una perfecta unión entre la música y la danza.

La segunda parte abrió con «Diana y Acteón», una realización de Vaganova en la que se manifiesta la liza entre dos personajes mitológicos. Un bello ejemplo de la alegría de la danza. Ryzhkina en la caracterización de la diosa resalta sus retozos cinegéticos alcanzando plenitudes y contrastes delicados. Lobukhin, con una indumentaria muy propia de la época soviética, volvió a arrasar por su personalidad y despliegue virtuosístico. Salió como un tornado, demostrando una vez más su categoría con un baile vigoroso y jactancioso. Remata sus «manège» con sensacionales y atrevidos pasos al borde de lo imposible. La variación de Acteón en este «pas de deux», según me informó hace años Igor Beslky, se le debe atribuir a Chabukiani.

Hubo dos coreografías de Ricardo Cué. «El último encuentro», en la que Francisco Velasco y Lola Greco se entregaron en un apasionado paso a dos con un desgarrador final. En esta composición la sustancia dramática y la emoción se muestran con una serie de deliciosas secuencias coreográficas en las que se juega con ritmos y compases de arte, combinando magistralmente los diversos lenguajes de la danza. Se liga lo español y el flamenco con el ballet y otros flujos de expresión teatral, incluyendo un guiño a Ginger y Fred. Aquí sí que Greco, una inmensa artista, tuvo la oportunidad de mostrarse en todo su esplendor. El coreógrafo sabe aprovechar a la perfección la enorme capacidad comunicativa de Lola. Era obvio que su exposición venía de adentro, así lo sintió y así nos lo transmitió. En buena parte, esa actuación sublime de Lola se debe a la incitación de Velasco, que en un personaje sobrio y áspero supo darle una exacta y rigurosa réplica.

El otro trabajo de Cué es un solo, «El cisne», con música de Saint Saens. En la soledad aparece un cisne-hombre moribundo que tras algunas dolorosas evoluciones pliega contra el suelo sus alas. Con un halo de misterio el coreógrafo construye poses y pasos basados en el vocabulario clásico siempre con afán de belleza. El cisne fue interpretado por David Makhateli, que matiza y recalca cada paso, si bien en esta ocasión el georgiano no llegó a alcanzar la tensión emotiva que ha vivido en otras actuaciones.

Concluyó el programa con Rojo y Frometa en la versión de Araujo de «La Esmeralda», original de Perrot, revisada y reconstruida por Petipa, del que lleva su sello. La bailarina madrileña puso el broche de oro. Exhibió su extraordinario rigor técnico, riqueza de acentos y seducción. Aportó autoridad, frescor, vivacidad y energía. Sus extraordinarios alardes de virtuosismo son difícilmente superados. Los equilibrios del adagio, las piruetas de la variación y los formidables «fouettés» de la coda (en esta oportunidad escogió una serie de dobles con triple en vez de los cuádruples que le hemos visto en este mismo escenario) sin duda la colocan en la cumbre actual del ballet. Frometa demostró sus dones técnicos, principalmente en sus saltos.

Es un privilegio poder ver en Oviedo a Tamara Rojo una estrella mundial del ballet en el momento culminante de su carrera. En sus tres apariciones del martes por la noche pudimos recrearnos y gozar de sus múltiples facetas. La magnificencia en la cima del academicismo clásico, el lirismo poético y la exuberancia del virtuosismo. A lo largo de toda la función los bravos y las ovaciones unánimes fueron constantes y apasionadas, al final continuaron durante muchos minutos ya con los espectadores puestos en pie.

“West Side Story” en la Casa de Campo de Madrid

El espectáculo inaugural de los Veranos de la Villa de este año ha sido un espléndido “West Side Story” en uno de los eriales mal cuidados de la Casa de Campo, donde el ayuntamiento madrileño ha montado un artilugio en rampa relleno de incómodas sillas de plástico de peligroso acceso, desde donde se puede ver un escenario portátil al uso.

Pero antes de hablar sobre las miserias habituales, quiero comentar un espectáculo con música en directo y de una calidad interpretativa inusual por estos pagos. Se trata de un auténtico Broadway realizado por una compañía compuesta por 110 artistas y técnicos, incluyendo una orquesta de 26 músicos y 40 magníficos cantantes y bailarines.

Según el director de esta compañía Donald Chan, la versión respeta estrictamente la versión original. Solamente se han incorporado varios cambios técnicos en la escenografía renovada por Paul Gallis. La dirección de escena de Joey McKneely ha respetado el original y se agradece ya que sigue funcionando perfectamente. Recordemos que esta perdurable obra fue realizada por cuatro grandes artistas: Jerome Robbins coreografió cada movimiento, cada paso, cada expresión, Leonard Bernsteim realizó la mejor y más rica partitura jamás hecha hasta hoy para un musical, Stephen Sondheim unas canciones chispeantes y sentimentales que no sensibleras que casi todo el mundo canturrea, Arthur Laurents plasmó un eficaz y rico guión que sigue actual 50 años después.

A pesar de la penosas condiciones que tuvimos que soportar los invitados espectadores (la inmensa mayoría lo éramos) la calidad de este espectáculo fue capaz de entusiasmar y emocionar a casi todos. Eso es lo que sentí y percibí. Sobresale la voz de Ali Ewoldt en el papel de María y no queda muy atrás Chad Hilligus como Tony. También Oneika Phillips en Anita me pareció versátil en un complejo papel que acumula danza, canto y drama.

Recomiendo este espectáculo aunque aviso de las pésimas condiciones de este escenario llamado Puerta del Ángel. Lleven rebequitas, linternas y zapatos de marcha, cuidado con los socavones y las ráfagas de viento con arena. Cuando intenten llegar a sus localidades tengan la precaución de mirar bien donde pisan, sobre todo cuando accedan a su fila, hay rebordes con tornillos aniquiladores de zapatos y restauradores de juanetes. ¿A que asador de manteca se le habrá ocurrido montar este artilugio?

P.R. Barreno

26 de junio de 2009



La danza en “West Side Story” es fundamental y en esta producción el cuerpo de baile es de primera división.




La Nueva España

EDITORIAL PRENSA ASTURIANA Director: Isidoro Nicieza

Sólo el tiempo dirá - Ballet Corella de Castilla y León

Oviedo 27 de febrero de 2009

Vicente Cue

Según pasan los años el Festival de Danza del Campoamor hace esfuerzos para su consolidación. Parece ser que existen las mejores intenciones para que así sea. Si bien, al arte de la danza muy frecuentemente le toca bailar con la más fea. Este año hemos tenido que ajustarnos a un festival de bajo presupuesto debido a la crisis, a lo que hay que añadir, según leo en la prensa, el desinterés del Principado.

La recién creada compañía «Corella Ballet Castilla y León» ha sido la encargada de inaugurar este año el festival. Parece que entre las principales intenciones de este grupo está la de promocionar la danza clásica en España, tan olvidada aquí y tan admirada en todo el mundo civilizado. Sin embargo, en esta función únicamente hemos visto diez minutos de ballet clásico (el «pas de deux» de Don Quijote), el resto del programa se dedicó al neoclásico y a la danza moderna.

En ese sentido no ha cambiado gran cosa. De momento en Asturias seguimos viendo compañías españolas de tamaño medio que nos ofrecen casi siempre estilos de danza más o menos modernas, pero en contadísimas ocasiones podemos disfrutar de las obras que constituyen las páginas cumbres del ballet. Los diez minutos de DQ que vimos serán los únicos en todo el festival dedicados al estilo académico, pues el Houston Ballet ostenta entre sus producciones algunas de las obras maestras del repertorio clásico, pero a Oviedo traerán un programa con realizaciones modernas.

El Ballet Castilla y León» va pregonando ser una de las mejores compañías clásicas del mundo. Está claro que la prudencia y la modestia son virtudes poco populares últimamente. Ellos deberían saber que no es así. O si de verdad se lo creen, entonces, malo. Las compañías que realmente son consideradas las mejores no tienen que proclamarlo, porque todos sabemos muy bien cuáles son. Con esto no quiero quitar los méritos que pueda tener el neófito conjunto, pero no se debe confundir al público.

Actualmente me parece un grupo novel que se entrega con entusiasmo. No tiene un año de vida y por lo tanto necesita tiempo para crecer, desarrollarse y consolidarse. Sólo el tiempo les colocará en el estatus que se merezcan. A parte de su director, esta formación la componen miembros notables, pero en su mayor parte la configuran jóvenes con poca experiencia escénica.

Se abrió la noche con «Bruch violín concerto Nº 1», una coreografía de 1987 de Clark Tippet. Se trata de varios «pas de deux» ejecutados por cuatro parejas, todos ellos acompañados por un cuerpo de baile de dieciséis bailarines. Cada pareja hace alarde de unas circunstancias y comportamientos característicos. Unos son románticos y serenos, otros apasionados, con vibrantes «port de bras». Los «portés» son de líneas acrobáticas. Tippet logra un trabajo audaz y desenvuelto con una coreografía compleja muy balanchiniana.obras que más ha representado y en la que mejor se desenvuelve. Sus saltos y piruetas fueron correctos. Probablemente los que le han visto por primera vez hayan quedado satisfechos. Pero este bailarín ha destacado justamente por su extraordinaria técnica. Yo le he visto hacer cosas excepcionales.

Sin embargo, a su actuación le faltó excelencia. Ni sus piruetas fueron tan numerosas ni sus saltos tan espectaculares como nos tenía acostumbrados. Su frescura física ya no puede ser la misma. Va a cumplir 34 años. En esa etapa de la vida, un bailarín de clásico se halla en el último tramo de su carrera (las bailarinas tienen una vida artística más larga). Su compañera en esta composición cervantina fue Adiarys Almeida, que demostró brío y arrojo con unos «fouettés» limpios y precisos.

Se prosiguió con «Clear» (2001), una elaboración del coreógrafo australiano Stanton Welch, actual director del Houston Ballet. Esta pieza se estrenó a finales de 2001 evocando el dolor de aquel atentado criminal del 11 de septiembre en Nueva York. Siete hombres y una mujer se mueven a los acordes de la música de Bach. Welch, que fue bailarín de clásico, explora y juega con el idioma académico para transformarlo en movimiento contemporáneo. Los hombres se emplean a fondo y con vigor. Se consigue armonizar el ritmo vivaz con cierto patetismo. El ballet, que no tiene un gran atractivo, concluye con un apacible paso a dos. La pareja principal fue interpretada por Natalia Tapia y Joseph Gatti.

Entre «Clear» y el último ballet de la noche, vimos otra vez al director de la compañía en «We got it good» (2006), un solo muy a su medida a ritmo de jazz, también de Welch, que se apoya en la teatralidad y mezcla los movimientos académicos con la danza de salón, en la línea del «Sinatra» de Tharp. El bailarín demostró su ligereza y flexibilidad, además de saltos y giros, con desenfado, desparpajo y jocosidad. La noche se cerró con «In the upper room», uno de los ballets más conocidos de Twyla Tharp. Fue creado y estrenado en 1986 por la «Twyla Tharp Dance Co.» y no por el «American Ballet Theatre», como se afirma en el programa; el «American» lo hizo en 1988. La coreografía parece no encontrar obstáculos, es una vorágine imparable llena de energía. Se apoya en la música minimalista de rara intensidad rítmica de Philip Glass.

Los intérpretes saltan, se retuercen, hacen jogging, brincan? Las imaginativas luces de Jennifer Tipton consiguen dar la impresión de que los bailarines surgen desde la niebla y vuelven a desaparecer en ella, se evaporan entre bastidores. El impacto inicial va perdiendo fuerza hasta convertirse en un batiburrillo «ordenado». El público, que esta vez no llenó el teatro, les premió con sus aplausos.

Una buena ocasión para reflexionar sobre el ballet en Oviedo

23 de febrero de 2007, OVIEDO

Una «Coppélia» cibernética ha inaugurado el Festival de danza de Oviedo 2007.
El ciclo se compone de cinco compañías en las que domina la danza moderna. No son grupos de primera fila. Si bien, a juzgar por el lleno total del miércoles y las entradas vendidas para las siguientes representaciones, los ovetenses están ansiosos de ver ballet. Se agradece, por lo tanto, al Ayuntamiento de Oviedo el esfuerzo que hace todos los años para brindarnos este festival. No obstante, es mi obligación aspirar a más y manifestar que Oviedo se merece ver mejor ballet. Además, así me lo comunican muchas personas. Al igual que a nuestra ciudad suelen venir algunas de las más importantes orquestas sinfónicas, los amantes del ballet deberían tener el mismo derecho de ver aquí también algunas de las mejores compañías de ballet. Por ejemplo, este año visitará seis ciudades españolas, entre ellas Santander y San Sebastián, el «Boston Ballet» con una gran producción de «La sílfide». ¿Por qué a nosotros nunca nos tocan cosas como ésas? Y, en este caso en concreto, no creo que la capacidad del escenario hubiera sido un obstáculo. Otra cosa, ahora que menciono el escenario: Oviedo, la ciudad de las artes escénicas, con un Campoamor, un Filarmónica, un Auditorio y grandes palacios escénicos y de las artes en construcción, y seguimos sin un escenario decente.

Dos de las respuestas a mi pregunta anterior, de por qué a nosotros nunca nos toca ver las mejores compañías de ballet en Oviedo, son las siguientes: una, porque no tenemos un escenario de dimensiones adecuadas, pero esto no es lo principal. Y la otra: hay un hecho indiscutible, si hablamos de artes escénicas, el ballet en Oviedo ocupa el cuarto lugar. En los tres primeros puestos están la música sinfónica, la ópera y la zarzuela. En el Campoamor tienen prioridad la ópera y la zarzuela. Normalmente las fechas que sobran se destinan a la danza y otras artes. Y que quede bien claro, con esto no quiero decir que se deba aumentar la calidad y representaciones de ballet en detrimento de las demás. Al contrario, entre otras cosas, porque yo también disfruto de estas tres artes, y deseo y me alegro de que las representaciones en Oviedo de música, ópera y zarzuela tengan cada vez más éxito y que ya ocupen los primeros lugares en España. Todo lo anterior está dicho con la mayor cordialidad y con el ánimo de recordar la situación que tenemos en el presente y animar a que se busque un causa para que el ballet deje de ser considerado en Oviedo un arte menor y logre tener el mismo rango que las otras artes escénicas y se convierta también en referencia de la capital. Una observación: es preferible calidad que cantidad. (En este breve análisis de las artes escénicas no he incluido el arte de Talía ya que ellos pueden disponer del Filarmónica)

Bien, paso a comentar la función que vimos el miércoles en el Campoamor. El ballet «Coppélia» -inspirado en un cuento de Hoffman-, estrenado en París en 1870, con coreografía de Arthur Saint-Léon, está a mitad de camino entre la gran época romántica (representada por «La sílfide» y «Giselle») y la era del Ballet Imperial Ruso, también conocida como «era Petipa» (personificada, entre otros, por «La bella durmiente» y «El lago de los cisnes»). Hoy, este ballet se encuentra en el repertorio de las compañías más importantes del mundo. Si bien de la obra original de Saint-Léon no ha quedado mucho. Las mejores adaptaciones actuales son el resultado de las revisiones hechas por Petipa, Ivanov, Cecchetti y Sergueyev. Con la partitura compuesta especialmente para esta obra por Leo Delibes, «Coppélia» está considerada como el comienzo de importantes encuentros entre el ballet y la gran música. Este encuentro volvió a suceder muy pronto y en más alto grado con Tchaikovsky y más tarde con otros compositores, como Stravinsky, que lograron una nueva dimensión entre la música y el ballet.

En esta ocasión ha sido la compañía de Víctor Ullate la que, con la coreografía de Eduardo Lao, director artístico de la misma, ha montado un relato muy peculiar de este clásico del siglo XIX. Esta versión nada tiene que ver con las producciones clásicas, ni en la coreografía ni en el baile ni en el relato. En vez de la bucólica plaza de pueblo y la fábrica de muñecas, Lao ha trasladado la acción a un laboratorio cibernético, especializado en robótica e inteligencia artificial, en el que se investiga la creación de un androide con apariencia femenina. En este caso, solamente se ha mantenido la música de Delibes, aunque se han hecho cambios en el orden.

El ballet «Coppélia», en sus versiones más próximas al original, tiene algo de aquellas operetas con sentido del humor. Aunque Laos, en esta narración ha querido buscar y resaltar el lado más burlesco de la historia. En la primera parte vemos al doctor Coppelius intentado humanizar sus androides, mientras el joven Franz, fotógrafo aficionado, y encargado de la limpieza en las instalaciones que acogen los artilugios autómatas, dirige los flashes de su cámara y de su corazón a ese androide con cuerpo de mujer llamado Coppélia. No obstante, no será la ciencia ni los inventos del extraño doctor ni sus elaboradas aplicaciones de los mecanismos de regulación biológica a la tecnología los que le transfieran vida y alma a su hermoso robot, sino un ser mágico, la Diva Espectral, la que otorgará alma y humanidad a Coppélia, que inmediatamente se sentirá atraída hacia Franz. En la segunda parte, el androide ya como humano se libera de su inventor para vivir su amor y pasión con su enamorado.

Aunque las bailarinas bailan en punta, nada en esta versión se parece, ni remotamente a lo que se conoce como el ballet «Coppélia». Esta coreografía es un gran popurrí de distintas formas de danza, en la que impera lo moderno. El primer acto está dominado por las formas angulosas que dibujan los cuerpos de los robots. A la protagonista no se le da gran oportunidad de lucimiento en otras formas de baile, ya que la reiteración y larga duración en su condición de robot, hace que se exprese fundamentalmente con gestos y con formas rígidas que la alejan de los cánones que se consideran esenciales para expresarse mediante la danza. Las tres chicas encargadas de la limpieza intentan provocar las secuencias más jocosas de la representación. La segunda parte se convierte en una gran fiesta llena de color con ambiente de discoteca. Quizás el exceso sea lo que marque a este acto. La bailarina que interpreta Coppélia (Natalia Arregui) tiene la oportunidad de lucirse mejor en el «pas de deux», así como los bailarines que interpretan a Franz (Yevgen Uzlenkov) y a Coppelius (Luca Vetere) se exhiben con sus saltos y piruetas. Ana Noja, como la Diva Espectral, muestra su veteranía y experiencia. Esta «Coppélia» de Laos parece un divertido musical en puntas. Es una lástima que no pudimos ver a Eri Nakamura, la Coppélia que estrenó la obra en Santander y en Madrid, pues está lesionada. Los nombres de los bailarines que interpretaron a los cuatro protagonistas no se especifican en el programa. (Yo los nombro arriba, espero no equivocarme en la sustituta de Nakamura). Esta omisión es una falta de consideración para con el público y poco respeto a unos bailarines profesionales. Si no se pudo imprimir un papel anexo al programa con sus nombres y los personajes que interpretan, se debió utilizar la megafonía de la sala.

Gala Internacional de la UNESCO en Fuenlabrada

Maria José Ruiz en foro FOTOESCENA

Hola a todos, La "presentación en sociedad" del embrión de lo que será el futuro Real Ballet de España no me decepciónó.

Cuerpo de baile disciplinado, con una fortísima base y cohesión a toda prueba.

Ingeligente, muy inteligente y acertada la propuesta de Tamara Rojo en un camino intermedio entre la creación de un ballet y la escuela que a él debe estar asociada.

La primera pieza interpretada, con un ligero tufillo a Culberg, sirvió para que pudieramos apreciar tanto la técnica como la expresividad de Ana Colomer en el papel de Cupido y la versatilidad del cuerpo de baile.

En terminos generales, desigualdad entre la Danza Clásica y la Contemporánea, con la balanza muy a favor de la Clásica.

Me refiero a los duos que pudimos contemplar.

Las dos coreografías construidas sobre música de Vilaldi no tenían nada que ver con su soporte musical y por tanto no acabaron de convencerme: Contemplaba una realidad cinética no solo distinta, sino opuesta e incompatible cualitativamente con lo que escuchaba.

Lo único que puedo lamentar es que, después de haber visto a Tamara Rojo como Carmen, no tendré deseos ver ninguna más. En mi modesto parecer ha superado a todas las que he contemplado

bravo bravobravo

podría describirlo como "la Carmen que soñó Petit".

También a lamentar la impaciencia que me ha provocado por ver la obra completa.

¿Podría ser nuestro regalo para la presentación del Real Ballet de España? Wink

Impacientes besos a todos,

María José Ruiz


Del foro ETER

YO CLAUDIO

Hojeando, y ojeando, la prensa diaria he encontrado un artículo en Libertad Digital. El artículo habla de cine, pero me ha hecho reflexionar sobre su validez para el mundo de la danza.

Os transmito las primeras líneas, con un segundo párrafo de una gran lucidez, ya que el resto del artículo pasa a consideraciones políticas que ni vienen a cuento ni mantienen el grado de lucidez de las que os transcribo.

Feliz Natividad a los creyentes y felices fiestas a los demás. sonrisa

España con su cine

Pablo Molina

En este año que acaba, han acudido a los cines a ver películas españolas seis millones menos de espectadores. Seis millones de decisiones individuales plenas de sentido común y elevado criterio estético, que amenazan con ampliarse en años venideros de seguir este ritmo asombroso de "crecimiento negativo". De las veinticinco películas más vistas del año, tan sólo cuatro son españolas, y de ellas sólo dos están entre las diez más vistas. Se trata de "Alatriste", en cuarto lugar, y "Volver", en séptimo. Hasta aquí llegó la riada del talento.

Si la gente hubiera decidido dejar de ver películas españolas sencillamente porque en su mayoría son una castaña, la solución no sería demasiado complicada. Bastaría con eliminar las subvenciones para que el ingenio de los cineastas empezara a conectar con los gustos del público.

Estoy de acuerdo con el fondo del articulo de Pablo Molina  aunque, este espinoso asunto  que, tengo la impresión, conoces bien, es la estafa y la  humillación para la danza, no solo porque, en comparación con el cine o la pasarela, se la destina la calderilla es que, al mismo tiempo, esa calderilla se la reparten los de siempre.

También sería conveniente que los de Libertad Digital y sus cofrades, que tanto presumen de liberales, se aplicaran el cuento porque, solo cuando se trata de gente de su cofradía, las subvenciones están bien. Me refiero a una entrevista realizada el otro día a Maria Giménez en La Linterna de la COPE por Cesar Vidal. Según el Sr. Vidal, la menestra (no es un error) de cultura (PSOE) es una ignara impresentable por no subvencionar suficientemente a la compañía de Maria, pero el ayuntamiento de Madrid y La Comunidad (ver P.P.) son estupendos y grandes soportadores de la danza por ayudar a “Doña Maria” según el Sr. Vidal.

Lo dicho, estos liberales de sacristía son tan sectarios como los de enfrente y, desgraciadamente, la subvención de las artes en España está contaminada por el politiqueo partitocrático.

De tal forma que, cuando alguien presenta un proyecto artístico de danza, si lo apoya alguien del PSOE el PP lo boicotea y viceversa.

Las artes divididas por el sectarismo y el aldeanismo no pueden desarrollarse, solo los mediocres sin escrúpulos siguen tirando de la teta. ¿Hasta cuando?


Con fecha de caducidad

La Nueva España – 22 Sept. 2006 - Por: Vicente Cue

Hace ya tiempo que el bailarín Julio Bocca viene anunciando su retirada de los escenarios. El mismo ha señalado su fecha de caducidad: diciembre de 2007. El lugar será su tierra natal, Argentina. Le queda un año largo, en el que tendrá que hacer un especial esfuerzo, ya que, según las propias declaraciones del bailarín, entrenar «se ha vuelto desagradable; si bailas desde los 4 años llega un momento en que te aburres». Y añade: «El entrenamiento diario y la disciplina es algo que odio y que siempre he odiado». Respetables opiniones, si bien para los jóvenes bailarines de su grupo y aquellos que piensen dedicarse a la danza estas manifestaciones no servirán de gran estímulo.

Desde que se apagó la estrella de Baryshnikov, el baile clásico masculino ha pasado por décadas no muy brillantes. Ha sido ésta una generación en la que algunos bailarines han sobresalido por tener unas cualidades y otros, por gozar de otras condiciones o características particulares. Sin embargo, fue una época ausente de bailarines de los llamados «completos». Bocca nunca tuvo el físico ideal de un premier danseur noble. Pero lo que no se le puede negar al argentino es que ha sido uno de los bailarines más destacados de esa generación. Durante muchos años ha gozado de gran popularidad y éxito debido a –como dirían en su tierra- su técnica macanuda y su formidable brío sobre el escenario.

En el tiempo que le queda para su retirada, Bocca solamente echa el resto cuando actúa en plazas importantes en las que baila los «pas de deux» clásicos que le hicieron tan popular. Lo acaba de hacer en La Coruña y en Palma de Mallorca recientemente con Tamara Rojo como pareja. Hace algunas noches en el Jovellanos sólo se exhibió en piezas de danza moderna, que no exigen gran virtuosismo ni demandan grandes despliegues técnicos. Intervino en las tres obras del programa. En algunas fue breve su intervención, en otras, un poco más extensa. Se comenzó con «Desde lejos», una coreografía de Mauricio Wainrot que los bonaerenses ya habían traído a Gijón. Es una obra de danza moderna, en la que predomina el baile en grupo, ejecutada a gran velocidad. Le siguió un trabajo de la coreógrafa Ana María Stekelman, que ha realizado varios ballets para esta compañía. Este se llama «Tango Brujo» y es una de esas piezas asiduas del Ballet Argentino en las que se fusiona la fuerza del tango con la danza moderna. En esta ocasión –en el que hay una pequeña trama con un trasfondo de amor, celos y muerte- la música de Falla es llevada a los acordes del baile argentino.

Para mí, lo más ameno de la función fue la última pieza, «Nine Sinatra songs», de la coreógrafa norteamericana Twyla Tharp, y diseños de vestuario de Oscar de la Renta. Al ritmo de conocidas canciones de Frank Sinatra, varios dúos de bailarines van saliendo al escenario –cada pareja por separado- para ejecutar bailes de salón que se fusionan con una coreografía acrobática y sofisticada. (Los bailarines hombres de esta compañía lucen tan jóvenes y bisoños que en este ballet no dan propiamente el físico). En esta mirada nostálgica a los años cincuenta del siglo pasado, Julio Bocca interviene junto con Cecilia Figaredo, únicamente mientras suena la canción «That’s life», y en el baile final con todo el grupo, a los acordes de «My way»


El alma de Julieta, en El Escorial

Publicado por: La Nueva España en 2006.

VICENTE CUE

Ya que la montaña no viene a mí. Me gustaría ver en Oviedo o en Asturias al Royal Ballet de Londres con Tamara Rojo en un gran ballet. Un deseo que, estoy seguro, comparten muchos. De momento habrá que ir a Londres o, como en este caso, al teatro auditorio de San Lorenzo de El Escorial, un nuevo recinto que acaba de inaugurarse en la conocida población del famoso monasterio. Los programadores de El Escorial saben lo que tienen entre manos. Ha sido un buen comienzo y un gran acontecimiento artístico y social. Han traído una de las mejores compañías del mundo, el Royal Ballet de Londres, con uno de los ballets más emblemáticos e importantes del siglo XX, «Romeo y Julieta» de MacMillan y con la mejor intérprete en muchos años: Tamara Rojo.

La coreografía que Kenneth MacMillan creara en 1965 para Fonteyn y Nureyev, se ha convertido en un clásico. Varios críticos de Inglaterra, donde se idolatra a Margot Fonteyn, han dicho recientemente: si usted no pudo ver bailar a Fonteyn, no se pierda ahora a Tamara Rojo. Y añadían: es la mejor Julieta en el último cuarto de siglo o más. Yo tuve el privilegio de ver bailar a Nureyev y Fonteyn muchas veces, y también a Tamara, y confirmo que la actuación de la española es excepcional y única. Shakespeare, en su obra de la tragedia de Verona, quiso que los dos enamorados sobresalieran por encima de los otros personajes. E incluso entre los dos amantes, es Julieta la que destaca y la que dice las frases más hermosas. Romeo, como personaje, está iluminado por ella (el titulo de la obra debería de ser «Julieta y Romeo»). El coreógrafo, que es fiel al dramaturgo, también quiso que su Julieta sea la figura sobre la que gire todo el ballet. Y así es como Tamara Rojo, portadora de una luz interior que alumbra su imagen, se hace dueña del ballet. Ella otorga veracidad y autenticidad al espectáculo.

Sin hablar una sola palabra y solo con el arte de la danza, nuestra bailarina, premio «Príncipe de Asturias», va exprimiendo gota a gota todas las sensaciones, emociones y sentimientos de su personaje. El alma de Julieta se apodera de Tamara. Allí, en el escenario de El Escorial, se sintió y se creó Arte. (Ésta es la frase que yo más deseo escribir en mis crónicas pero que en contadas ocasiones puedo hacer). Las variaciones y dúos más brillantes de la coreografía tienen lugar durante las cuatro escenas claves del drama. Es precisamente durante esos simbólicos momentos en los que Tamara despliega con más intensidad los lamentos y gozos del alma. En su primera aparición Julieta es esa niña juguetona e ingenua que no sospecha nada sobre su desdichado destino. «El encuentro» con el Montesco es casual y dulce, aunque ya nacen ciertos presagios. Más tarde, en el que quizá sea el momento más hermoso de la noche, la mítica «escena del balcón», obra maestra de MacMillan, la adolescente se convierte en un ser ya totalmente consumido por el amor. En esta magistral secuencia los pasos y movimientos de Tamara son de una gran belleza y claridad de líneas. Sus exquisitos arabescos y sus impecables giros se convierten en remansos poéticos. En «la alcoba», ya es una mujer entregada a su esposo. Y así, en muy pocas etapas, Julieta llega a la plenitud, al equilibrio, la madurez y la gravedad cuando al fin amor y muerte se estrechan las manos.

Fue un verdadero «tour de force» de Tamara y un excelente ejemplo de cómo el ballet puede traducir de forma impecable la lírica de la palabra, la plástica, la poesía y la música en un recital de amor y dolor. Romeo fue interpretado por Carlos Acosta, bailarín cubano que hace años actúa, entre otras compañías, con el Royal Ballet y con el American Ballet Theatre. Acosta destaca por su brío, energía, bravura y gran técnica. Es cierto que su personaje no tiene la profundidad de Julieta, pero Carlos, que hizo por primera vez este papel hace tan solo cuatro meses, no se ha metido todavía en la piel del personaje. José Martín resuelve con destreza su interpretación de Mercucio. Thiago Soares es un fiero Tibaldo.

MacMillan creó muchas coreografías para el Royal y no todas fueron gloriosas. Lo que es indudable es que este «Romeo y Julieta» es su obra más brillante y prestigiosa. Incluye todas las características y el sello de mediados del siglo pasado. Las danzas surgen naturalmente de la acción. Sus complejas fórmulas dinámicas contienen en los solos y dúos tanta elocuencia como exquisitez virtuosa. Y aunque su mayor excelencia está en esos intensos «pasos a dos» de los protagonistas, suele aprovechar los bailes de grupo en las plazas de Verona como celosía donde se cuece la tensión y el conflicto. Las óptimas cualidades de la partitura inspiran necesariamente al coreógrafo y a los intérpretes. Esta música de Prokofiev está considerada una de las mejores que jamás se haya compuesto para ballet: es melodiosa, emocional y dramática. Los decorados y vestuarios de Nicholas Georgiadis son un magnífico homenaje al Renacimiento, una de las épocas más gloriosas de la historia del arte. Hay tantos ingredientes de primera calidad en esta producción, que hacen un todo estético y evocador creando una atmósfera envolvente, armónica y con ese toque de mágico encantamiento que requieren estos dramas.

Cuando bajó el telón, después de la grandiosa y solemne escena de la cripta, el público que abarrotaba la sala, totalmente emocionado, estalló en bravos y fuertes aplausos. Noches como ésta alimentan el alma. Me creo en el deber, en defensa del arte de la danza, de recordarles, una vez más, a nuestras autoridades culturales, que Asturias necesita un escenario con las dimensiones adecuadas para que ballets de esta calidad e intensidad artística se puedan ver en nuestra comunidad.

EL MUNDO/DANZA/ VIERNES 4 DE FEBRERO DE 2006

CRITICA

La comercialidad aguanta más que la coreografía

Compañía: Tokio Asami Maki Ballet

Obra: Pink Floyd Ballet

Coreografía: Roland Petit

Música: Pink Floyd

Estrellas invitadas: Lucía Lacarra, Cyril Pierre, Lienz Chang, Altankhuyag Dugaraa y los Streets dancers slide

Escenario: Matadero de Madrid<

Fecha: 2 de agosto de 2006

Calificación: **

JULIA MARTÍN<

MADRID.
Detrás de la curiosidad que supuso Shanghai Beauty, los Veranos de la Villa han programado otro encuentro entre Oriente y Occidente, esta vez es la compañía japonesa Tokio Asami Maki Ballet con dos puntales occidentales: el célebre coreógrafo francés y ex directro del Ballet Nacional de Marsella, Roland Petit; y la bailarina española Lucía Lacarra, fruto de la brillante cantera del maestro Ullate, y primera figura de Marsella y de San Francisco antes de instalarse en Munich.

Hay poca memoria, y menos trabajo de hemeroteca, para decir en el programa que es la primera vez que Roland Petit visita Madrid. En 1988 sin ir más allá, presentó su Carmen en el Cuartel del Conde Duque; una emblemática obra que podría haberse recordado hoy, o conocer su Coppelia, que también tuvo a Lucía Lacarra como protagonista; muchos trabajos preferibles a esta obra comercial pero simple y avejentada, aunque el espectáculo es impecable, la compañía tuvo pocos desacierto y los invitados lucieron en lo posible.

El concepto de musical y de hermandad entre estilos se funden en este ring de focos bajos, al que salen largas filas de bailarines para accionar frente al público, casi siempre iguales ay al tiempo. Todos visten mallas blancas y quieren demostrar que lo depurado puede bajar al terreno de la calle. La sofisticación y la horterada se dan la mano en unas coreografías de trazo corto y repetido, que usan el vocabulario del ballet, buenas puntas incluidas, adornado de acciones rítmicas, según el glosario de extensión-contracción de la danza moderna más caduca.

Petit escribió sobre el pulso; entre el cañero rock y los relajantes sonidos usados por el movimiento hippie de los 60. consciente del paso de las modas, el coreógrafo añadió hace dos años una pieza de hip hop que resulta lo más refrescante del montaje. La escena toma altura de ballet solamente en el largo Echoes, donde es posible salir de la marcialidad  para apreciar una composición diversa en el plano, con grupos que se van encajando poco a poco y serán al final un árbol viviente.

Lucía Lacarra era el gancho del montaje en Madrid. Indudablemente lo fue para quien no hubiera visto mejor empleados sus resortes técnicos y su calidad de movimiento. Lució espectacular y liviana, preciosas líneas; con esa elasticidad de espalda que produce desmadejados e increíbles cambrés y extensiones de piernas de más de 180 grados.

Tuvo dos buenos porteadores: su compañero Cyril Pierre, y el cubano Lienz Chang, con el que interpretó una de las coreografías añadidas para esta compañía en 2004, y con un bonito final de ella caminando por el aire. Chang baila varios solos en los que explota su corpulencia pero resulta lento y poco atractivo porque está completamente sobrepasado de peso, lejos del buen bailarín que es.

Pink Floyd se ve, a los 33 años de su estreno, como un capricho del prolífico coreógrafo por adentrarse en la movida de la época y con las armas que tan bien había ensayado en los circuitos del teatro musical: Su elección puede deberse a la errónea manera de calibrar el verano como estación para el muelle mental (defiendo que la mente puede relajarse sin hacerse plana).

Lo peor es ver cómo satisface un programa que no cuenta nada ni tiene vuelo coreográfico y apenas dos temas con un mínimo leit motiv que compacte tanto ejercicio en unidad de bloque, y parecidos solos de lucimiento entrecortado.

Defrauda que aplaudamos todo si nos dicen que es bueno. Claro, que también es un alivio que el círculo de famosos en la danza no existe en los planes de TV- todavía no incluya a los ganadores de Mira quien baila. Al menos son Petit y Lacarra, pero todo se andará.


La Asociación Cultural Amigos de la Danza Tepsícore está inscrita en el RGA, grupo 1, sección 1, Número Nacional: 586287