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ASOCIACIÓN CULTURAL AMIGOS DE LA DANZA TERPSÍCOREPara el estudio y la divulgación del Arte de danzar |
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¡ES TIEMPO DE HACER, NO DE DEJAR HACER!
Informes y relatos de danza, ballet, arte y cultura
Asociación Cultural Amigos de la Danza TerpsícorePara el estudio y la divulgación del Arte de danzar. Para lograr que la danza, como gran arte que es, obtenga en España el reconocimiento social que merece. Para fomentar y consolidar una gran afición de danza en nuestro país. ¡Con compañías prestigiosas de danza! Para que los artífices de la danza, los bailarines, sean los verdaderos protagonistas del arte que cultivan. Para impulsar la colaboración entre aficionados y los artífices de la danza. Si estas de acuerdo con estos objetivos, te invitamos a participar en nuestra asociación, entre muchos, seguramente será más fácil lograrlos. |
GACETILLA DE BALLET - ALGO MÁS QUE NOTICIAS
Miguel Ángel Recio (Santander, 1965) sustituye a Félix Palomero en la dirección del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música.
Abogado de profesión, desde 2008 ha trabajado como director gerente de la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza y, por
tanto, no es de la casa.
La fundación Thyssen-Bornemisza goza de buena reputación por lo que esperamos que en un futuro cercano también la logre el INAEM.
Aunque en el sector cunde la sorpresa por el nombramiento de una persona ajena a las artes escénicas, desde esta Asociación queremos subrayar que el mejor antídoto
contra el nepotismo es la ausencia de nepotes y demás "famiglia". Aunque las circunstancias no son propicias, deseamos a Miguel Ángel Recio
éxito en su tarea.
José María Lassalle Secretario de Estado de Cultura
26 de diciembre de 2011
Doctor en Derecho y profesor de Filosofía del Derecho, estaba cantado que la Secretaría de Cultura del flamante Gobierno
recaería en el diputado por Cantabria José María Lassalle. En cualquier caso, la Secretaría de Cultura equivale al anterior Ministerio de Cultura salvo para la
presentación de proyectos de ley que tendrán que pasar por el filtro del Ministro Wert.
Quizá la mejor manera de acercarse al pensamiento de Lassalle es leer su reciente ensayo "Liberales", donde reivindica el compromiso público con la virtud, ese
individualismo virtuoso comprometido con la defensa pública de la libertad, que apareció en Inglaterra en el siglo XVIII y se consolidó en el XIX con los aportes
de grandes pensadores como John Locke, Adam Smith y Edmund Burke.
También podemos dilucidar por donde encaminará Lassalle sus prioridades consultando sus parlamentos en el Congreso de los Diputados durante la pasada
legislatura. Dejando de lado la táctica opositora que le correspondía, Lassalle no se mostró excesivamente beligerante con la señora Sinde, incluso colaboró con
ella en los momentos más álgidos de la Ley Sinde. Sin embargo, no parece que las prioridades del gobierno de Rajoy en cultura se dirijan hacia la inmediata
instauración del reglamento de la redundante Ley, por el contrario, todos los focos apuntan hacia una urgente reforma de la Ley de Mecenazgo, como paliativo a
los recortes ineludibles de las aportaciones del estado a la cultura que, en el mejor de los casos, rondaría el 12% para 2012 y otro tanto para 2013.
Por mucho que se quiera pasar página, una herencia tan aciaga no podrá superarse con cataplasmas y buenas intenciones. Estos días, los discursos oficiales
hablan de sacrificio y justicia, grandes palabras que contienen valores que no se pueden ni deben dilapidarse en vano. Para las artes escénicas los sacrificios
hace tiempo que están instaurados para muchos debido, precisamente, a la falta de justicia. Enseguida podremos comprobar los propósitos de José María Lassalle
respecto a las artes escénicas y la danza. Si son reformistas cambiará la actual nomenclatura del INAEM, si lo que pretende es no hacer mudanza la tribulación
será mayor si cabe.
La impostura tiene las patas cortas. Lo que todos los profesionales del ballet saben desde el principio, empieza a ser vox populi. Sarah Lane, la bailarina que baila en la nefasta película "Cisne Negro", asegura que los que defienden a Natalie Portman "están mintiendo". Enlazar al vídeo con las declaraciones de Sarah Lane y donde se explica como cambiaron la cara de Lane por la de Portman
"DEBATE SOBRE LA GESTIÓN CULTURAL PÚBLICA EN VARIOS PAÍSES"Por una ley de Artes Escénicas del siglo XXI para España y estudios sobre el sistema británico y francés. Ampliar información pulsado AQUÍ.
"ROMEO Y JULIETA", el Ballet dramático de Marescalchi a MacMillan
San Lorenzo de El Escorial - Julio de 2006. Royal Ballet.
La trágica, aunque sublime, historia de los jóvenes amantes veroneses que un joven William
Shakespeare nos legó, ha inspirado, desde entonces, a numerosos artistas, músicos y coreógrafos. El primer ballet, del que se conservan documentos, fue
coreografiado por Eusebio Luzzi con música de Marescalchi y estrenado en Venecia en 1785. Aunque Tchaikovsky precedió a Prokofiev en la
composición de una fantasía orquestal basada en Romeo y Julieta, fue Prokofiev quien plasmó la partitura sinfónica para ballet hoy más reconocida.
Fue el Kirov quien le encargó, en 1936, una composición para ballet. Inmediatamente se pone manos a la obra y asume los criterios respecto al ballet
sinfónico legados por Delibes, Tchaikovsky, Ravel y Stravinsky, si bien incide mucho en los aspecto descriptivos del argumento. La composición, lejos de
ser inocua, se convierte en verdadero sostén de la trama y vértice del acoplamiento coreográfico. No es por casualidad, que las versiones coreográficas
más valoradas de esta tragedia, se han basado en la partitura de Prokofiev.
Antes, Diaghilev, convencido de que el inigualable drama shakesperiano era cosa
de británicos, encomendó a Constant Lambert la partitura para su Romeo y
Julieta, y, al también británico Christopher Wood los diseños. Sin embargo,
durante un viaje a Paris, encargó la realización de nuevos diseños para el
futuro ballet a los, entonces surrealistas, Joan Miró y Max Ernst. Lambert quedó
horrorizado con la sola idea de ver su música envuelta en aquellos trazos y
trató de retirarla. Al final, tras muchos desencuentros, fue coreografiada por
Bronislava Nijinska y estrenada en Montecarlo por los magníficos bailarines
Tamara Karsavina y Serge Lifar.
Hoy diríamos que este ballet fue un tanto posmoderno, con un escenario
minimalista y abstracto, ropa de moda (de la moda de aquel tiempo claro) con un
Romeo aviador (entonces, los aviadores eran considerados intrépidos Odiseos)
dispuesto a todo. Con la pareja escapando en aeroplano y las pancartas de los
seguidores de André Bretón protestando contra los vendidos a la empresa
capitalista, el estreno en Paris terminó con la intervención de la policía y el
subsiguiente escándalo que tanto complacó a a Diaghiliev.
Anthony Tudor realizó una sugerente versión en un ballet de un acto, sobre
música del, también británico, Frederick Delius y arreglos de Antal Dorati,
inspirados, ambos, en la pieza sinfónica homónima de Tchaikovsky. El ballet se
estrenó, no sin polémica, en el Metropolitan Opera House de Nueva York en 1943
con Alicia Markova y Tudor como sus interpretes principales.
Con música de Berlioz, previamente utilizada por George Skibine en 1955 y Erich
Walter en 1959, Maurice Béjart presentó su Romeo y Julieta en 1966 sobre el
escenario del Cirque Royal de Bruselas. En el prologo, Béjart y los bailarines
entran al escenario vacío como si de un ensayo se tratara. Una bronca estalla
entre los bailarines que es frenada por el maestro de baile (el propio Béjart)
quien cuenta a sus pupilos la historia de Romeo y Julieta. Los dos primeros
actos transcurren con cierto estilo Isabelino para cambiar radicalmente y
terminar la obra con el eslogan de moda de la época: "haz el amor y no la guerra".
Como Nijinska y Béjart, Birgit Culberg propuso una versión contemporánea y no poco
condensada, con ropa de calle. La obra termina felizmente y con el ánimo
dispuesto hacia un mundo mejor.
No podemos olvidar West Side Story cuyo éxito internacional fue memorable. La
colaboración de Robert Wise con el coreógrafo Jerome Robbins dio al film una vistosidad y
frescura indudable. La música de Leonard Bernstein
tiene el extraordinario eclecticismo capaz de adaptarse a la ambientación del
Nueva York de los cincuenta. Al igual que muchas de las adaptaciones
excesivamente fijadas al momento, la danza de West Side Story ha envejecido
mal.
Versiones más recientes, basadas en la música de Prokofiev, han sido realizadas
por John Neumeier, Oscar Ariaz y Nacho Duato. Creada para el ballet de Frankfurt
en 1971, la versión de Neumeier de Romeo y Julieta ha sido revisada varias veces
para profundizar en el lado psicológico del drama, donde la virginal e inocente
Julieta se va convirtiendo en una mujer segura de su amor y de sus convicciones.
A diferencia de Neumeier, Ariaz estrenó, en Buenos Aires, su versión coreográfica
en 1970, donde trata de reflejar las múltiples posibilidades que ofrece la trama
dramótica, contrastando tiempos y caracteres en tres bailarinas diferentes en el
papel de Julieta. Desde 1977 la versión de Ariaz forma parte del repertorio,
junto con la de Cranko, del Joffrey Ballet además del Colón bonaerense.
En Sevilla estrenó su versión de Romeo y Julieta, en 1998, Nacho Duato con su
Compañía Nacional de Danza. Se trata de una propuesta un tanto ecléctica,
aderezada con el grácil lenguaje coreográfico Kyliano
y no poca semejanza con la descriptiva puesta en escena de la versión de Cranko.
El estreno oficial y casi clandestino del Romeo y Julieta con la música de
Prokofiev y coreografía de Psota tuvo lugar en la ciudad Checoslovaca de
Breno en 1938. Ello se debió a las innumerables controversias y vetos de la
nomenclatura soviet del Kirov hacia la partitura, hasta el punto de ser
obligado a modificar algunos compases del final. El éxito relativo del
estreno en Checoslovaquia hizo reconsiderar impedimentos, siendo Leonid
Lavrovsky quién realizó la coreografía para El antiguo Ballet Imperial de
San Petersburgo en enero de 1940, con Ulanova en el papel de Julieta y las
protestas de varios bailarines acerca de las dificultades para bailar esta
música. Aunque no menos controvertida, la posterior coreografía de
Yuri Grigorovich para El Bolshoi es hoy más conocida que la de Lavrovsky
En 1958, en el Teatro Verde de Venecia, John Cranko estrenó su versión con una
joven Carla Fracci como Julieta y Mario Pistón en Romeo. En 1959 se presentó en
La Scala. La extraordinaria versión revisada que hoy se interpreta en medio
mundo, fue estrenada por Marcia Hayd?e y Ray Barra en Stuttgart en 1962. Cranko
demostró con su versión coreográfica que se podía contar un drama humano
mediante la danza, sin apenas utilizar m?mica. Danza y expresión eran
suficientes y, el Romeo y Julieta de Cranko, se consagró como arquetipo del
ballet de argumento moderno.
A pesar del éxito de la versión de Cranko, El Royal Ballet, junto con la
Canadian Broadcasting Corporation Commission in 1963 invitaron a Keneth MacMillan a crear una nueva coreografía para su repertorio.
La conocida destreza coreogrífica de MacMillan respecto a la intensidad de sus
pasos a dos quedó demostrada una vez más. Para el montaje coreográfico, contó
con la colaboración de dos extraordinarios jóvenes actores-bailarines, Lynn
Seymour y Christopher Gable, sin embargo, la dirección del Royal impuso su
criterio comercial, estrenándose en septiembre de 1965 por Margot Fonteyn y
Rudolf Nureyev. Además contó con la colaboración de Nicholas Georgiadis en el diseño.
Un dicho británico afirma: "solo sobreviven los ballets que se asientan sobre
dos pies". Sin duda, el Romeo y Julieta de MacMillan - Prokofiev tiene sólidos
fundamentos. La música ayuda a establecer el carácter de los personajes, en
Teobaldo es agresiva, con Mercucho alegre, suave y expresiva en las escenas de
amor, increíblemente individualizada para el carácter de cada contendiente en
las reyertas. MacMillan fue capaz de verlo y de plasmarlo en pasos de gran
belleza, incluso viendo la escasa participación prevista para Romeo, la amplió
para mejorar el carácter del personaje. Y es así como logra mantener la tensión
del drama y lograr la gran danza.
Coreografía: Kenneth MacMillan
Diseño:Nicholas Georgiadis
Luces: John B. Read
LA COMPAÑÍA DE DANZA QUE ESPAÑA MERECE
España es una nación que cuenta hoy con más de 45 millones de habitantes, un producto interior bruto que supera los mil millones de euros, un gasto medio por hogar en ocio y cultura equivalente a la media europea, con aportaciones significativas al arte universal de la danza y generaciones de geniales bailarines y coreógrafos de diversos estilos. Por estos evidentes motivos y otros no menos apreciables, merece y necesita una compañía de ballet conforme a su historia y a su realidad cultural y económica.
De titularidad
pública para que sea el detonante de iniciativas
artísticas y empresariales que desarrollen a la danza como el
arte mayor que es y estimule, junto con otras artes escénicas,
una industria dinámica y creativa.
Capaz de ofertar el amplio repertorio que sintonice con la pluralidad y
el eclecticismo del público español. Por tanto,
incluirá obras clásicas, neoclásicas
significativas y aquellas modernas que sus artistas sean capaces de
interpretar y crear con rigor y excelencia.
Deberá tener capacidad financiera y artística para hacer,
al menos, dos producciones al año, bien de obras conocidas o
estrenos.
Su funcionamiento estará regido por un código de basado
en principios de eficacia, jerarquía, transparencia, y
coordinación, con sometimiento pleno a la ley y al Derecho.
Tendrá, al menos, 70 bailarines profesionales y los maestros de
baile, repetidores, cuerpos técnicos, administrativos y
sanitarios que su funcionamiento requiera. Todo el personal de la
compañía deberá seleccionarse en audiciones o
concursos de méritos abiertos y públicos determinados por
su código de funcionamiento.
La compañía tendrá una orquesta sinfónica
de calidad excelente en consonancia con la compañía de
danza.
Dispondrá de sede permanente en el Teatro Real con sus
correspondientes temporadas de ballet que en un periodo de
adaptación diligente incluya un
mínimo de 100 funciones anuales. Además, deberá
realizar giras en el territorio nacional y en el extranjero.
La Compañía tendrá capacidad para obtener todo
tipo de recursos lícitos que coadyuven a su sostenibilidad y
desarrollo, tales como: Patrocinios, mecenazgos, recursos
publicitarios, prestamos financieros etc, con el doble objetivo de
lograr una financiación equilibrada y mayor participación
de la sociedad en su funcionamiento.
ACADT, 4 de julio de 2010.
Tamara Rojo: «las cosas tienen que cambiar en la danza española»Agencia EFE 14/8/2010
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La
bailarina Tamara Rojo considera que la danza española «se
encuentra en un momento difícil, de transición, en el que
las cosas tienen que cambiar», y afirma que desde hace mucho
tiempo no está de acuerdo con la situación que vive este
arte en España. La primera bailarina del Royal Ballet de Londres
explica que la marcha de Nacho Duato de la Compañía
Nacional de Danza (CND) debería servir para abrir «un
proceso democrático en el que gane el mejor proyecto».IDAS Y VENIDAS VUELTAS Y REVUELTAS
La aportación pública en forma de cachés y subvenciones superaba en el 2008 los dos tercios de los ingresos totales de las Artes Escénicas en España.
El Palau de les Arts Reina Sofía presentó la temporada 2010/2011 sin una sola función de ballet y con apenas 70 funciones. Como los Teatros del Canal y otros monumentos y cajones recientemente construidos, calentar o enfriar El Palau es todo un lujo o una ruina, según se mire.
Los dimitidos no están muy contentos estos días, Duato arremete ahora contra la Ministra, López Cobos afirma que no volverá a dirigir en El Real y Antonio Moral asegura que su mayor error fue: "....no pasear los pasillos de la política. Dedicarme a trabajar dentro del teatro y con los artistas. La política la he dejado abandona y eso pasa factura. La política en general ha sido nefasta para el Teatro Real desde su inauguración, y me temo que lo va a ser en el futuro". ¡No me diga que en España la cultura está politizada y los cargos los dan o los quitan los políticos!. De que cosas se entera uno.
¡Una mentira repetida mil veces termina creyéndose como verdad!
Los conocidos 11
principios de Joseph Goebbels son aplicados sistemáticamente por
demasiada gente, incluso no pocos artistas y sus propagandistas
utilizan con tupé los principios goebbelianos de la
transposición y la desfiguración, cuya síntesis es
plasmada en la famosa frase: ¡Una mentira repetida mil veces
termina creyéndose como verdad!
Y las medias verdades y las medias mentiras son los trucos más
usados por los falsarios. Así, en España, gracias a la
indolencia que nos distingue, los medios esparcen los desvaríos
interesados del agriado con síndrome de Napoleón que,
según él y solo él, dirigirá una gran
compañía rusa. Mientras que otro señor,
también director, se empeña en decirnos que trabaja por
amor al arte aunque no se lo hayamos preguntado. Y así nos va.
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Nuestros ataúdes de hormigón y ladrillo En el Cultural de esta semana, Juan Bonilla describe, con tristísima ironía, la actividad cultural oficial de nuestros días, en un artículo magistralmente titulado: "Nuestros preciosos ataúdes" (Enlace al artículo completo). Tras la descripción del viajecito pagado por el Ministerio de Cultura, Bonilla se pregunta ¿Mereció la pena? «Ni de coña responde». No puedo resistir el copiar y pegar, por ejemplar y poco habitual, su conclusión: «Pero el machadiano "hacer las cosas bien importa más que el hacerlas", quedó caduco cuando se impuso la famosa teoría de las cajas vacías establecida por Ferlosio: las cajas importan más que lo que contengan, de hecho da igual lo que contengan, lo único que importa es que se fabriquen cajas, actividades culturales. Un negocio en el que nos creemos protagonistas, pero sólo somos los comparsas que hacen posible que otros hagan su negocio. A cambio, hacemos turismo gratis. Y no nos quejamos. Y ahí estamos, dentro de la caja, prometiéndonos no hacerlo más hasta que vuelvan a llamarnos. Gracias a nosotros, unos cuantos listos disfrazados de gestores culturales, viven también de los aledaños. De "nuestros" aledaños. Y viven mejor que nosotros. Porque ellos fabrican cajas, eso es todo. Nuestros preciosos ataúdes» Cierto Juan, también para las Artes escénicas se han construido miles de cajas en los últimos años, cajas cerradas casi todo el año, pero que sirven a unos cuantos para vivir de los aledaños del teatro y la danza. P.R. Barreno,14 de marzo de 2010. |
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Los decanos de Bellas Artes denuncian: Que el Ministerio de Educación legisla en contra de los estudios universitarios. La
Conferencia de Decanos de Bellas Artes, reunida en Málaga el
1 de diciembre, hace pública su más
enérgica protesta contra el Real Decreto 1614/2009 por el
que se establece la ordenación de las enseñanzas
artísticas superiores, equiparando los estudios de las
Escuelas de Arte a los títulos universitarios, sin cumplir
los mismos requisitos académicos ni las exigencias de
evaluación y garantía de calidad que contempla la
ANECA. Los decanos han presentado una reclamación al Ministerio que se resume en 4 apartados: Garantizar la autonomía universitaria. Asegurar que los títulos de Grado de las enseñanzas Artísticas sean verificados y reconocidos dentro del EEES.ogación de la organización y planificación de las estructuras para los títulos oficiales de Grado de E.A. dentro del EESS que garantice la igualdad de condiciones sean o no universitarios. Garantizar que, respecto a la investigación, no se establezca diferenciación alguna entre las enseñanzas artísticas no universitarias y las universitarias Enlazar con el artículo completo AQUÍ |
Denuncian
que el citado decreto, lejos de contribuir a la necesaria
ordenación de las enseñanzas
artísticas no universitarias, genera (desde una deliberada
ambigüedad) la mayor de las confusiones. El decreto presenta
como homogéneo un panorama complejo en el que conviven
ámbitos y niveles académicos muy diferentes,
ignorando la existencia de las enseñanzas
artísticas universitarias. Desde el año 1978 las
Facultades de Bellas Artes imparten enseñanzas de Artes
plásticas, Diseño y
Conservación-restauración, contando con una
sólida trayectoria docente e investigadora que el Real
Decreto desprecia.|
Con motivo de las muestras de solidaridad con la Compañía David Campos y otros acontecimientos recientes, algunas gentes han insinuado que nuestra posición solidaria, es contradictoria con nuestra denuncia a las subvenciones nominales (vulgo a dedo). A estas alturas nos sorprenden pocas cosas, ni siquiera los lavados de conciencia al por menor. 
El encanallamiento complaciente y hedonista no puede culpabilizarnos de la legislación y las normas arbitrarias vigentes. Tampoco de los infumables resultados de un sistema arcaico, que ha barrido cualquier atisbo de valoración ecuánime y el respeto a la excelencia y admiración del Arte. Las rebajas igualitaristas posmodernas son el credo imperante. Una sociedad civil encadenada en el falso maná de la subvención arbitraria no es libre, una cultura y unas artes dependientes del poder político están abocadas a la mediocridad y a la distopía huxleyana. Por lo tanto, no podemos avalar ni la forma ni el fondo en que se sustentan hoy las subvenciones a la cultura y las artes en el estado español. Las nominales por arbitrarias, las "en régimen" de concurrencia competitiva; por tramposas. Las bocas cerradas o incluso el colaboracionismo son corolarios del sistema actual. La paradoja esperpéntica de aquello que se anuncia como arte trasgresor, cuando, de hecho, es rehén subordinado de las migajas de un poder político abiertamente intervencionista, pasará a la historia de las miserias culturales del orbe. |
Desde el Olé Corral ¡El Consell Nacional de la Cultura i de les Arts de Cataluña! En el recién nacido CoNCA (Consell Nacional de la Cultura i de les Arts de Cataluña) tenemos a una tal Marta Oliveras, ¿Oliveres? I Tortosa, cuyos méritos profesionales o artísticos solo debe conocer el "muy honorable" dedo del presidente que la nombró consejera del CoNCA, pero que es propietaria de varios chiringuitos privados, uno de ellos llamado MOT: http://www.martaoliveres.com y demás cosas informales, alternativas y tal y tal. Como podrán comprobar, el MOT de la Consejera del CoNCA, recibe subvenciones de instituciones de la Generalidad y del INAEM. Pero hete aquí que, en vez de rechazar ser consejera del CoNCA, por las evidentes incompatibilidades y conflictos de interés manifiestos en que incurre, Doña Marta tiene el tupé de hacer de juez de sus competidores, participando en las comisiones de evaluación de subvenciones en el CoNCA y el INAEM, donde se entera de los proyectos de sus concurrentes y, seguramente sin despeinarse, decide quien recibe subvenciones y quien no. No, de verdad que no es una telenovela venezolana. |
Bloomsbury Ballerina Lydia LopokovaJudith Mackrell, Editorial Weidenfeld & Nicolson, 2008 476 páginas, £25 Comentario del libro por: George Dorris – Traducido al español por S. Diez Lydia Lopokova no era, bajo ningún concepto, una belleza pero, en el escenario o fuera de el, era claramente irresistible. Revisando su interpretación como actriz, de 1933, en "Twelfth Night", Virginia Wolf escribió: “tiene, por naturaleza, esa rara cualidad que no se puede conseguir con el deseo ni abolir por la fuerza de voluntad; el genio de la personalidad”. Es esa cualidad personal la que confiere a la biografía de Judith Mackrell una lectura tan apasionada, a medida que la sigue desde San Petersburgo y el Teatro Mariinsky, a través de sus encuentros con Diaghilev quién la convirtió en estrella) y su carrera en los escenarios de Nueva York y Londres hasta su inexplicable matrimonio con John Maynard Keynes y su larga y complicada relación con el Grupo Bloomsbury. 
Aunque el nombre de Lopokova está intrínsicamente ligado a los Ballets Rusos de Diaghilev, su conexión con el “Big Serge” (como le llamaba afectivamente) fue a trompicones ya que ella era una “trota mundos”, yendo y viniendo, caprichosamente, entre 1910 y 1927 y creando solo unos pocos roles, entre los que se debe destacar al acróbata de Parade, Mariuccia en The Good Humoured Ladies, Pimpinella en Pulcinella y el Ada Lila de la Bella Durmiente. Pero antes de retirarse como bailarina fue a crear, para la Camargo Society, the Milkmaid y Debutante en “Façade” y La Reina del Puerto en “Río Grande”. Solo estos roles serian suficientes para garantizarle un puesto en la historia de la danza. Sin embargo su historia va mucho más allá de sus éxitos y decepciones teatrales. A través de su matrimonio con Keynes sin lugar a dudas el economista mas importante del siglo XX, se convirtió en un miembro, de facto, del Grupo Bloomsbury quien percibió a esta exótica e impulsiva criatura con una mezcla de desconfianza, admiración y afecto. Ella impulsó los intereses de su esposo hacia las artes, que se plasmó en la fundación, primero, de la Camargo Society y el Cambridge Arts Theatre y luego, durante la guerra, del Council for the Encouragement of the Arts (o CEMA) y, en 1946, del Arts Council of Great Britain y la reapertura del Covent Garden, al que el Ballet del Sadler’s Wells triunfalmente inauguró con “La Bella Durmiente”.
Si todo esto no fuese suficiente, fue también la invaluable asistenta de su achacoso esposo en las negociaciones entre Inglaterra y los EE.UU durante la guerra, lo que llevó en 1941 al establecimiento del programa Lend-Lease y, después de la guerra, a la creación del Fondo Monetario Internacional. Esto es mucho para una niña nacida dentro de una modesta familia de San Petersburgo, donde su padre era un portero en el Teatro Alexandrinsly. Sin embargo, cuatro de sus cinco hijos supervivientes entraron en la Escuela Imperial de Ballet y dejaron su marca en la danza, notablemente Feodor, el hijo mayor y futuro coreógrafo y Lidia, la hija pequeña. Un año después de su graduación en la escuela, en 1910, fue invitada para unirse a la compañía de Diaghilev en su segunda temporada pero fue pronto arrancada del cuerpo de baile para reemplazar a Karsavina en Paris en el Preludio de “Les Sylphides”, Columbine en “Carnaval”la variación del Pájaro Azul”. Sin embargo, en vez de volver al Mariinsky sucumbió a las ofertas americanas donde permaneció con su hermano Evgenia. Mientras que los demás pronto se volvieron, Lydia se quedó durante cinco años, bailando en espectáculos de Broadway, en vaudevilles y en ballets itinerantes hasta que los Ballets Rusos llegaron en 1916 y se volvió a unir a ellos en una gira de dos temporadas. Volvió con ellos a Europa en 1917 y permaneció durante unos años hasta que, de repente, durante la temporada en Londres volvió a abandonarles y, aparte de un corto retorno a Nueva York en 1920 y algunas visitas ocasionales a Paris para bailar los Baumont-Massine Soirêes de Paris (donde creó la Street Dancer del “Beau Danube” en 1927 con Su relación con Keynes (se casaron en 1925, después de vivir juntos durante tres años) fue una total sorpresa para sus amigos ya que, anteriormente, el gran economista había tenido relaciones esporádicas con hombres, incluyendo un affaire con el pintor Duncan Grant. Cuando se conocieron, Lopokova todavía estaba casada con Randolfo Barrochi, el ocasional manager de Diaghilev, además de un affaire con Stravinsky y, quizás, algunos otros. Pero después de la incertidumbre inicial por parte de los dos resultó ser un matrimonio remarcablemente afectuoso y estable, quizás debido a su gran disparidad de caracteres. Después del ataque al corazón que sufrió Kaynes en 1937, ella se dedicó, incansablemente, a su cuidado, incluso cuando él trató de continuar con sus lecciones y escritos y después, en 1940, fue llamado por Churchill para ocupar un puesto en el Tesoro, convirtiéndose en el principal negociador de muchos proyectos con Washington hasta su súbita muerte en 1946. Aunque antes de la guerra ella había realizado varias apariciones como actriz y locutora de la BBC, los siguientes treinta y cinco años de viudedad mostraron una gradual retirada de Londres a la casa de campo en Devon que tanto ella como Kaynes habían amado convirtiéndose, gradualmente, en una reliquia de tiempos pasados, reuniéndose con pocas personas hasta morir, tranquilamente, en una residencia en 1981 a la edad de 89 años. Además de la colección de cartas que intercambiaron ella y Keynes entre 1922 y su matrimonio en 1925, Lydia and Maynard, publicadas en 1989, existen en estos momentos dos libros centrados en ella, este del que estamos hablando y Lydia Lopokova, publicado en 1983 por Milo Kaynes, el sobrino de su esposo quien claramente la adoraba desde el momento en que, a la edad de 6 años preguntó por que llevaba el pelo en un moño y su tío le contestó que para que él se lo pudiera deshacer. Ese libro, que ofrece ensayos de dieciséis personas comentando diferentes aspectos de su vida, junto con una selección de sus escritos y artículos de Virginia Wolf y Cyril Beaumont, es particularmente valioso por la valía personal de personas que la conocieron bien. En contraste, Mackrell presenta una biografía directa, basada en el material que presenta el libro de Milo Kaynes y en su propia y extensa investigación. No solo es casi el doble sino que se adentra en detalles mas íntimos, especialmente en la relación – tanto sexual como emocional de Lopokova y su esposo, basado en sus muchas cartas conservadas, ahora, en el King’s Collage de Cambridge. También especula con las otras relaciones de Lopokova y rellena muchos detalles de esta fascinante vida. También hay muchas fotos aunque impresas resultan bastante oscuras. El estilo de MacKrell es relajado, lo que resulta en una fácil lectura al tiempo que proporciona un completo retrato de esta remarcable mujer, quien podía ser muy simple en varias facetas, lo que resultaba en que los amigos de Keynes la adoraran o se sintieran intranquilos en su presencia (como les pasaba a Virginia Wolf y a Vanesa Bell y muy compleja en otras facetas como solo una artista puede serlo. Quizás para el lector normal este acercamiento puede resultar demasiado relajado a veces cuando, por poner un ejemplo, se refiere a “Gilly Chappell” como si fuera un nombre doméstico que no necesitara ninguna introducción. Pero estos lapsos son pocos. Inevitablemente en una historia que cubre un territorio tan vasto también yo tengo algunas objeciones sobre este o aquel detalle. Por ejemplo, la primera esposa de Stravinsky Catherine(aquí siempre se la menciona por su diminutivo) murió en 1939, no en 1946, y él se casó con Vera Sudekina en 1940 y es Frederic (not Frederick) Franklin. Pero lo que es más importante es que Mackrell sabe de danza y tiene un buen ojo para contar los detalles y las citas iluminando, incluso, bien conocidos aspectos de los mundos del teatro e intelectuales a los que perteneció Lopkova. Desde la niña de siete años, a quien su padre llevó a ver su primer ballet desde la galería del Mariinsky hasta la excéntrica pero todavía encantadora Lady Keynes, viuda del gran economista, la historia de Lopokova se lee como un romance de Barbara Cartland. Lo extraordinario es que es verdadera historia. |
Falta una compañía de danza clásica"
Artículo de Vicente Cue publicado en el diario La Nueva España de Oviedo en mayo de 2008
En 1979 se creó el «Ballet Nacional de España Clásico». Como ven, se mencionan explícitamente los términos ballet y clásico. Fue nombrado director Víctor Ullate, que, sin embargo, dijo que en esa compañía no se bailaría clásico ni quería ver un tutú. Y así fue. Desperdició una oportunidad única para haber empezado una gran compañía de ballet. Ahora, que no se queje. Desde 1983 sucesivamente se nombraron varios directores y empezó a abrirse el conjunto a diferentes estilos, como el moderno, neoclásico y clásico. Incluso durante la dirección de Plisetskaya se introdujo en su repertorio «Sinfonía india», de Duato. En 1990 se decidió entregar nuestra compañía nacional a Nacho Duato, quien lo cambió todo drásticamente.
Por si fuera poco, en 1999 se le otorgó otra compañía más que se llama «CND 2». Y ni con dos compañías el coreógrafo valenciano ha conseguido levantar entusiasmo y, según sus propias palabras, tampoco consideración. Obsérvese que, en términos de danza, nunca jamás en la historia de España ha habido una persona que haya tenido tantas oportunidades, ni tantos medios, ni tantas compañías ni tanto presupuesto durante tantos años como el que ha gozado Duato. En estos tres lustros, ya largos, ninguno de sus bailarines anónimos (que bailan muy bien sus obras) ni de sus trabajos han destacado de forma excepcional ni en el mundo ni en España. Mientras tanto, desde hace años en algunas de las compañías de ballet más importantes del mundo sus bailarines principales y más famosos son españoles.
Sin embargo, todas esas estrellas de la danza que triunfan, y sí levantan entusiasmo en España y por todo el planeta, nunca bailan en nuestra compañía nacional. Es más, si quieren actuar en España, o bien se suman a funciones de galas que, en muchos casos, ellos mismos se tienen que organizar o tienen que venir con su compañía u otros grupos extranjeros, ya que nuestra compañía nacional es un coto cerrado, en el que su director veta todo lo concerniente al ballet clásico y también a las estrellas españolas del ballet. O sea, nuestros mejores bailarines nunca pueden actuar en la compañía que pagamos todos los contribuyentes, y, además, a los millones de españoles que desean ver ballet clásico se les niega esa posibilidad. No me digan que esto no es esperpéntico y absurdo.
La CND desde 1990 se convirtió en una compañía de autor. Es decir, en un grupo dedicado primordialmente a los «duatobailarines» y a las obras de Duato. Sus trabajos podrán gustar más o menos, pero si hay algo de lo que carecen es de innovación y de identidad propia. Sus obras no aportan ningún estilo original ni nada nuevo que haya inventado su actual director, ya que en general son una imitación o están inspirados en las creaciones de Jiri Kylian, el maestro del valenciano.
Éste acaba de declarar que Kylian es el «coreógrafo del momento» y que «le inspira muchísimo». En nuestra compañía, o mejor dicho, en la de Nacho Duato, abundan las obras de Kylian y otras de sus discípulos (además de un grupo reducidísimo de coreógrafos), lo que ha causado que en el extranjero, a la CND se le conozca como «NDT 4», que quiere decir «la cuarta compañía del Netherlands Dans Theater», el antiguo conjunto de Kylian, que se compone de tres compañías y la española parece la cuarta. Nuestra «CND 2» es exactamente más de lo mismo. Alguna que otra pieza de Duato ha sido interpretada por conocidas compañías de ballet clásico (otra cosa es la suerte o aceptación que hayan tenido).
Sin embargo, él, en 17 años, nunca le ha dado la más mínima oportunidad al clásico en «su« compañía. Los bailarines clásicos pueden bailar sin ninguna dificultad las obras del valenciano. Si bien, no se puede decir lo mismo de los bailarines de la CND en cuanto su capacidad para bailar todo el repertorio clásico. Ustedes se imaginan a nuestra orquesta nacional vetando por 17 años la música de Mozart, Beethoven, Tchaikovsky, Stravinsky y a todos los clásicos, y que única y exclusivamente interpretara las partituras compuestas durante los últimos veinte años, además de las creadas por su joven director y sus amigos.
Pues eso es lo que se ha hecho en España con el ballet. No se puede negar que el actual director de la CND ha creado algunas coreografías interesantes. Por eso yo no pretendo que se borre del mapa a Duato, ya que él tiene su público y no quiero que a ese público le hagan lo mismo que él y nuestras autoridades culturales hicieron con el ballet clásico, que sí lo borraron del mapa.
Es que llevamos muchos años comiendo el mismo plato todos los días, que tampoco es jamón de Jabugo. Si alguien decide dar una compañía exclusivamente a Duato, eso es otra historia. Pero los españoles tenemos el derecho a que se nos devuelva nuestra compañía nacional para que se abra a todos los estilos contando si quieren con el de Kylian, y piezas de Duato, pero también el clásico. De la misma manera que ha ocurrido en la mayoría de las naciones, hasta que en España no haya una gran compañía de ballet clásico, la danza en nuestro país no encontrará su puesto ni alcanzará su plenitud.
Claro, para esto se necesita una decisión política como la que hubo para todas las otras artes escénicas. Recuerden las palabras del Príncipe Felipe cuando entregó el «Príncipe de Asturias» de la Danza: «El gran arte, y la danza lo es, no tiene fronteras, es verdad, pero aun así es hermoso verlo florecer y alcanzar su plenitud en el propio país del artista». El viernes en el Campoamor tuvimos una muestra muy típica de la situación descrita arriba, que es la que venimos padeciendo o disfrutando (según el color del cristal con que se mire) desde 1990. Fue una noche Kylian-Duato-Duato. Es decir, para variar, una obra del checo y dos del valenciano.
Se empezó con «Wings of wax», una creación de Kylian de 1997 que la CND estrenó hace cinco días en Valladolid. El título en español, «Alas de cera», se refiere al mito de Ícaro, que cayó al mar debido a que el sol derritió la cera de sus alas. Aceptemos que esta leyenda ha sido la inspiración del checo, si bien sobre el escenario ni en la coreografía hay indicios que revelen esa historia. Es de admirar la simplicidad del diseño de luces y la escenografía de Michael Simon que marcan toda la pieza. Se compone de un árbol desnudo que cuelga del techo colocado boca abajo con sus raíces visibles. A la obra se le intenta dar más un carácter poético o metafísico que narrativo. La coreografía, con una economía general de efectos, tiene momentos estáticos y otros al ralentí. Alcanza su mayor rigor en los dúos finales, en los que las parejas más que bailar se agarran con intensos movimientos.
La segunda pieza fue «Castrati», con una coreografía sombría de Duato, sobre las circunstancias de los jóvenes sopranos que principalmente vivieron durante los siglos XVI al XVIII y que eran castrados para facilitar una capacidad vocal especial. Ocho bailarines con corsés de mujer y abrigos con faldas someten a un joven a distintas situaciones dramáticas, que surgen mediante el maltrato y el castigo. Los movimientos del acosado se concentran más bien en expresiones corporales acompañadas de toda clase de contracciones.
Los que le persiguen practican un baile fluido y energético con culminaciones intensas. En la creación que cerró la noche, «Por vos muero», el director de la CND se ha inspirado en músicas antiguas españolas de los siglos XV y XVI junto a los bellísimos versos de Garcilaso de la Vega. Aunque el estilo es contemporáneo, se quiere rendir un homenaje a la época en que la danza era expresión cultural del pueblo y las cortes. Es una pieza nostálgica, con sentido teatral, llena de misticismo, y la atmósfera del interior de una iglesia, en la que conviven túnicas de terciopelo con máscaras de porcelana. El coreógrafo recurre al gesto, la iluminación y los trajes para tejer una pieza que evoca una época. Las tres coreografías que vimos destacan por su plasticidad, aunque sin grandes exigencias técnicas, además de presentar un vocabulario simple y algo repetitivo.