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LOS INTERESADOS Y AMNÉSICOS CANTOS A LA JUVENTUD

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Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore

Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar.

Para lograr que la danza, como gran arte que es, obtenga en España el reconocimiento social que merece.

Para fomentar y consolidar una gran afición de danza en nuestro país. ¡Con compañías prestigiosas de danza!

Para que los artífices de la danza, los bailarines, sean los verdaderos protagonistas del arte que cultivan.

Para impulsar la colaboración entre aficionados y los artífices de la danza.

Si estas de acuerdo con estos objetivos, te invitamos a participar en nuestra asociación, entre muchos, seguramente será más fácil lograrlos.




LO QUE PREFIERO

Respuesta al “¿Tu que prefieres? publicada por Javiér Gomá Lanzón

   P. R. Barreno 14/07/2014

   

En un artículo titulado “¿Tu que prefieres? firmado por el filósofo, ensayista, director de Fundación J. March desde el 2003 y fundador del Partido de la Mayoría Selecta; Javiér Gomá Lanzón, publicado la sección cultural Babelia del diario El Pais el pasado 12 de julio de 2014, (en la imagen de la izquierda al no hallarlo en la web de El País) parecería, si infiriéramos que D. Javiér utiliza la mayéutica, que con su pregunta pretende que entre todos encontremos la verdad.

Encomiable propósito si no fuera porque, como es perceptible tras la lectura del artículo, D. Javiér reivindica el monopolio del estado envolviéndolo y asociándolo al relato bienpensante; el verdadero mecenas es el probo ciudadano que paga impuestos sin rechistar y el único que debe redistribuir ese mecenazgo es el llamado estado del bienestar. Con ello, D. Javier niega apriorísticamente, cualquier virtud a la filantropía y a los mecenas.

Aun dejando a un lado la peliaguda cuestión sobre hasta donde la cultura y las artes son servicios públicos que el estado debe garantizar, reducir el mecenazgo a: «… una deducción de la cuota del IRPF o del impuesto de sociedades aplicable a algunos donativos» es tan simple como inexacto pues se basa en un prejuicio que descubre con su tendenciosa sentencia describiendo al; «sedicente mecenas, ansioso de desgravación, a veces sólo aspira a ser un contribuyente privilegiado».

Es evidente que las conclusiones del Sr. Gomá implican una confianza total sobre la capacidad del estado español en recaudar impuestos con justicia y redistribuirlos con mayor justicia y eficacia. El problema es que esa fe es desmentida a diario hasta el desespero, por la experiencia de una política clientelar planificada y la incautación de lo que no es suyo por las bandas burocráticas y plutocráticas que asolan el país. ¡Como si esos dignísimos contribuyentes anónimos que alude, no estuviéramos hasta el gorro de cargar con el agujero negro de las cajas de ahorros y demás deudas generadas por el intercambio de favores y demás franquicias de la cleptocracia!.

Apelar al sistema fiscal de EEUU para condenar la filantropía parece una frivolidad cuando, el pregón nuestro de cada día da cuenta de la evasión fiscal de las Sicav, las sociedades patrimoniales, las fundaciones y demás golferías fiscales de partidos y sindicatos que, junto con esos seis millones de sumergidos y semisumergidos, sitúa a España como campeona del fraude fiscal y reserva prosaica de la próxima burbuja.

Pero admitiendo que la pregunta del Sr. Gomá no sea del todo retórica, aunque su escrito y su estatus funcionarial le mermen objetividad, ahora que estamos juntos, le diré lo que Usted y yo sabemos y que a menudo olvidamos; hemos visto que la ineficacia solo era superada por la corruptela, el clientelismo y la opacidad de las cuentas y subvenciones. Sabemos que los recursos actuales y futuros del estado español tienen y tendrán dificultades para cubrir la sanidad, la educación y las pensiones.

Si estas contrastadas taras y limitaciones obstaculizan el cumplimiento por parte del estado español del mandato constitucional como garante del acceso de los ciudadanos a la cultura y las artes, apostar por la continuidad de semejante modelo, además de constituir un voluntarismo ideológico supone prolongar la decadencia actual hasta el definitivo desastre.

Comprobada la experiencia positiva, tanto en el aspecto financiero como por el aumento de la participación de la sociedad civil en la financiación y el desarrollo de las artes, mediante leyes estimuladoras de la filantropía como coadyuvante del desarrollo de la cultura y las artes en países tan diversos como Francia, Gran Bretaña, Alemania, Dinamarca, etc. prefiero que las cortes españolas aprueben urgentemente una ley que incentive el mecenazgo de la cultura y las artes, mediante incentivos fiscales basados en la equidad y promotores de la excelencia. Quizá esa ley no sea el bálsamo de Fierabrás pero si el impulso urgente que la cultura y el arte necesitan en España.




La Academia de las Artes Escénicas de España

   P. R. Barreno 25/06/2014

Bajo el auspicio de la SGAE, se ha fundado la Academia de las Artes Escénicas de España (AAEE) a imagen y semejanza de las del Cine y la Televisión. Su domicilio social se ubica en la calle Bárbara de Braganza 7 de Madrid. La Asamblea General de la AAEE celebrada en la Sala Berlanga de Madrid el pasado 23 de junio de 2014, proclamó su primera junta directiva compuesta por 15 miembros, como máximo órgano de gobierno de la institución, cuyo mandato tendrá una duración de cuatro años. Enlace a la información

Destaco que los objetivos de la AAEE se enmarcan en un decálogo de propuestas y propósitos cuya síntesis es velar por los intereses comunes de los profesionales, promocionar y fomentar «la enseñanza, experimentación y perfeccionamiento de las Artes Escénicas». Las primeras medidas que la nueva junta directiva ha tomado para desarrollar los instrumentos imprescindibles para abordar sus objetivos, es la puesta en marcha de la infraestructura y organización necesaria para la elaboración y ejecución de proyectos, por medio de: departamentos, especialidades y comisiones. Enlace al dosier de prensa

Desde sus comienzos, nuestra Asociación ha propuesto la conveniencia estratégica de aunar sinergias para mejorar la influencia social de las artes escénicas, así lo hemos plasmado en diferentes foros y documentos, entre otros, nuestra propuesta de ley de las Artes Escénicas. En consecuencia, creo que interpreto el parecer mayoritario de los miembros de la ACADT, celebrando la fundación de la Academia de las Artes Escénicas de España, esperando que sea un revulsivo potente y eficaz que mejore la profesionalidad de sus artífices profesionales y la apreciación social.

Consciente de las dificultades del momento, creo que para avanzar en esta loable y hercúlea tarea parece imprescindible evitar los errores cometidos por las “hermanas mayores”, adaptando fórmulas de funcionamiento transparentes que los ciudadanos hoy y con la que está cayendo, exigen para todas las instituciones públicas y privadas. Esta precaución no aparece en los estatutos de la AAEE pues, además de pluralismo, transparencia y participación, las organizaciones democráticas de carácter corporativo como AAEE deben prevenir las incompatibilidades y conflictos de interés, tanto para sus dirigentes como para sus empleados. A estas alturas, mientras la Guardia Civil registra sedes de partidos políticos, sindicatos, fundaciones, empresas y asociaciones, es imperativo evitar conflictos entre la defensa de intereses generales como directivo de la AAEE, con la recepción de subvenciones y ayudas en la empresa propia o que pudiera estár dirigiendo en ese momento.

Aunque para algunos reclamar comportamientos transparentes e intachables solo es aplicable a los otros, mientras que reclamárselo a ellos lo toman como afrenta, creo que asumir medidas deontológicas dentro del Reglamento de Régimen Interno de la AAEE, significará un acto de ejemplaridad y buenas prácticas que la prestigiarán.




EL TEATRO MADRID Y LAS URGENCIAS ELECTORALES

   P. R. Barreno 12/05/2014

Cuando rememoramos momentos magníficos pasados en un lugar concreto, sobre todo cuando ese lugar ahora es un teatro inactivo y semiderruido, nos suele invadir una nostalgia picada con disgusto, al menos ese es mi sentimiento respecto al Teatro Albéniz y al Teatro Madrid.

El conocido dicho de lo que mal empieza mal acaba parece acomodarse a la historia del Teatro Madrid. Su génesis se remonta a las batallas urbanísticas de la transición que, en el barrio del Pilar madrileño, tuvieron especial virulencia por la oposición de la Asociación La Vaguada es Nuestra, al proyecto urbanístico cuyo eje fundamental era el Centro Comercial Madrid2 La Vaguada.

Teatro Madrid en mayo de 2014

Pero como el gobierno municipal del ínclito Tierno Galván aprobó susodicho centro comercial y las avenidas-autopistas que lo rodean, para reducir la crítica de sus propias bases, los munícipes de la coalición de izquierdas a la sazón, ampliaron en 1981 el proyecto urbanístico contestado por los rebeldes vecinos, aprobando un centro cívico con su auditorio y su parque pegado al centro comercial de marras. El caso es que el Centro Comercial La Vaguada fue inaugurado con gran boato por Tierno Galván en 1983 con más de 85.500 m2 construidos. Sin embargo, mientras que el primer mall madrileño marchaba viento en popa a toda vela, ni el viejo profesor ni su sucesor; Juan Barranco con su pomposo proyecto PROMADRID lograron terminar el Centro Cívico, de hecho, todavía faltan equipamientos por terminar.

Tras varios concursos y sus correspondientes revisiones, fue con el nombramiento de Madrid Capital Europea de la Cultura en 1992 cuando el ayuntamiento de Madrid dispuso, en 1988, del presupuesto suficiente para aprobar un nuevo plan de ordenación urbana, que incluía un teatro más grande que el pequeño auditorio del primer proyecto de centro cívico.

Las pompas de la capital de la cultura incluía la reinauguración del Teatro Real pero, a pesar de que se realizó una serie filatélica para el evento, las obras no avanzaban y la perene batuta de Barenboim o el Centro Cultural Conde Duque con andamios carecía del suficiente glamour, por lo que las potestades municipales de la época profirieron el conjuro habitual; «Acabarlo como sea» y, con seis meses de retraso y fuerte olor a pintura, el Teatro Madrid fue inaugurado en junio de 1992 con una función de zarzuela.

Aunque los cambios sobre el proyecto original y las prisas para inaugurarlo como sea puedan servir de pretexto para explicar la incongruencia de edificar un teatro con apenas 840 butacas -100 menos cuando se abre el foso de orquesta e inútilmente vertiginosas las de la terraza superior- sin una sola conexión directa al gran centro comercial colindante que, desde su inauguración, supera los 25 millones de visitantes al año y tiene varias salas de cine y restaurantes, lo evidente es que estos fallos de base y la falta de estrategia teatral han pesado como una losa durante sus 19 años de actividad. Es espeluznante comprobar que, mientras desde principios de los sesenta del siglo pasado los espacios culturales en los malls que incluyen teatros, museos, cines, galerías, etc. se han expandido en todo el mundo, en España, con solo mencionarlo, te ganas el dicterio. Hay decenas de ejemplos de éxitos de integrar consumo-ocio y cultura pero el más significativo por precursor y bien diseñado es el magnífico Place des Arts de Montreal inaugurado en 1963 -ENLACE A LA VISIÓN DEL TEATRO WILFRID-PELLETIER- Place des Arts.

Por supuesto, por estos lares somos más puros y listos, por lo que preferimos el glamour del fumadero de cannabis y los botellones adolescentes en la oscura entrada de un teatro aislado entre dos avenidas-autopistas, que ser tentados por el consumismo capitalista de los grandes centros comerciales.

Pronto el Ayuntamiento de Madrid cedió la administración del Teatro Madrid a empresarios privados, algunos como el entonces joven Enrique Salabaría obtuvo grandes éxitos. El más sonado y que recuerdo con placer fue el ballet Giselle bailado por la joven compañía de Víctor Ullate que aun hoy mantiene el record de permanencia en cartel y taquilla en danza, con llenos absolutos en las setenta y seis representaciones entre diciembre de 1995 hasta mayo de 1996.

Giselle de Ullate

En 1998 el Ayuntamiento de Madrid adjudica una concesión para su explotación del teatro a la empresa Artibus S.L. propiedad de José Manuel Garrido, a la sazón el primer Director General del INAEM, que incluía una subvención anual. Tras varias renovaciones a la concesión, la concesión a Artibus S.L terminó en junio de 2011 y, desde entonces, a las ya deterioradas instalaciones mantenidas al mínimo, se ha añadido un abandono irresponsable que hace impensable su puesta en servicio sin una renovación importante.

Nada más tomar posesión la Alcaldesa Botella nombró a su amigo Fernando Villalonga, por entonces cónsul en Nueva York, delegado del Área de las Artes de Madrid, en sustitución de Alicia Moreno. Trascurridos tres años, una sentencia del tribunal constitucional contra este nombramiento y algún fichaje fallido como el de Natalio Grueso, evidencian que una estrategia errática cultural solo puede cosechar frutos raquíticos.

Con las elecciones municipales a tiro de piedra, desde el ayuntamiento madrileño se ha lanzado un globo sonda cantarín anunciando una negociación en marcha entre el Ayuntamiento y el INAEM, con objeto de reabrir el Teatro Madrid como sede estable de la Compañía Nacional de Danza (CND) y el Ballet Nacional de España (BNE). Algunos medios sazonan la noticia preguntándose quien financiará las obras de reacondicionamiento que el teatro necesita. Sin embargo, creo que el fondo del asunto no es saber quién pagará al pintor y al guardicionero sino determinar si el Teatro Madrid, tal y como es hoy, puede ser la sede que conviene a las dos compañías nacionales de danza de titularidad pública. Personalmente lo dudo por los siguientes fundamentos:

Teatro Madrid en mayo de 2014

Con el Teatro de la Zarzuela y el Teatro Real infrautilizados respecto a la danza, tener una sede en un teatro con poco aforo y con una única entrada a trasmano del público, no parece lógico ni artística ni comercialmente.

Sin un acceso funcional e integrador entre el Teatro Madrid y el Centro Comercial la Vaguada la viabilidad operativa del teatro es peliaguda.

Su aforo actual es insuficiente para un proyecto a medio plazo donde se deberían realizar temporadas de danza estables con un formato decente, es decir, con música en directo. No obstante, la necesidad de realizar intensos trabajos civiles para poder reabrirse podría ser la ocasión para ampliar su aforo en, al menos, 250 localidades.

Reabrir el Teatro Madrid es una obligación de las autoridades municipales y dedicarlo a la danza una buena opción, pero abrirlo como sea, será otra equivocación.

Sabedor de las repentinas prisas de la Alcaldesa Botella por reabrir el Teatro Madrid y del portavoz de la oposición Sr. Lissavetzky en señalarla por esta negligencia, desde aquí les ruego a los dos y a los demás políticos municipales madrileños que no se dejen llevar por prisas electorales. Por favor, consulten a profesionales experimentados en artes escénicas de aquí y de allá cual es la mejor solución para reabrir el Teatro Madrid.

DUST PD: Tamara Rojo & James Streeter

Julio de 2014. Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Teatro de los Jardines del Generalife

Le Corsaire del English National Ballet

   Jesús González Alonso
25/04/2014

LE CORSAIRE EN LOS TEATROS DEL CANAL DE MADRID

La presencia del ENB en los teatros del Canal en Madrid, revoluciona el panorama de la danza en la capital. Con un auditorio lleno y entradas agotadas desde hace varios meses, la presencia de la compañía inglesa, es un aire fresco para un público cada vez más conocer, que reclama con ansias la presencia de la “Danza Clásica” en la programación de los teatros públicos.

La nueva versión del El Corsario, con coreografía de Anna-Marie Homes, se distancia considerablemente de sus anteriores ediciones. La dinámica y la acción se llevan de la mano, despojándose así de números bailables o escenas innecesarias, dando como resultado una obra que se hace amena, dinámica y sobre todo coherente en lo escénico, sin con ello renunciar a los momentos brillantes que el gran público espera del ya conocido ballet.

Con un elenco de lujo, pocos ballet del repertorio clásico precisan de cinco solitas en una misma función, la noche de estreno contó con la presencia de la española Tamara Rojo como Medora. En su doble condición de primera bailarina de la compañía inglesa y directora artística, Rojo modela Medora desde la elegancia y el buen gusto, acentuado la brillante técnica que requiere el personaje. Su cuádruple giros en su primera variación levanto exclamaciones de un público deseoso de ver y aplaudir, con una técnica depurada, siempre al servicio del argumento, sus equilibrios históricos en el acto tercero son llevados con naturalidad, no hay en ellos esfuerzos ni sobre alardes, como tampoco lo hay en sus 32 fouettes del famoso Pas de Trois del segundo acto, donde se alternaron múltiples piruetas siendo la apoteosis de una noche mágica, en donde todos brillaron con luz propia. Pero fue quizás en el pas de deux romántico donde más lució su línea, grandes developpes y su sobrada musicalidad.

Tamara Rojo y Fernando Bufala en Le Corsaire

Vadim Muntagirov como Conrad es atento, elegante y virtuoso. Su regia presencia escénica, marcada por una buena interpretación y una línea envidiable, nos permite apreciar uno de los mejores bailarines del mundo. Atleta, artista y enérgico es Yonah Acosta como Alí; poderoso en sus saltos y giros fue uno de los más ovacionado en una noche en la que también destacaron por méritos propios la Gulnare Shiori Kase quién desde su primera variación del pas de exclavo del primer acto ejecuto con elegancia y precisión tan temida diagonal de piruettas en dedans y fuettes sin denotar el más mínimo error. Junor Souzza como Lankende y Fernando Bufalá como Birbanto completan el quinteto. Souza tiene unas condiciones únicas para la danza, sus equilibrios en arabesque y sus jete manege destacan por la amplitud de su línea y elevación. Por su parte Bufalá doto a su personaje de una gran interpretación, precisa musicalidad y un control fuera de lo normal en los giros. Quedará en la retina esas secuencias de piruettas de retire a cou de pied y regreso a retire. En fin, un quinteto de bailarines que fueron arropados de forma magistral por la dirección musical de Gavin Sutherland quien hizo vibrar a la Orquesta Sinfónica Verum en una interpretación llena de matices.

En los momentos actuales del panorama dancístico, en las incoherencias coreográficas que cada vez se hacen más hueco en nuestros escenarios, y en las producciones minimalista, marcadas o no por la crisis en que vivimos, se agradece tan exquisita versión. Desde los vestuarios y decorados de Bob Ringwood que nos acercan al oriente más colorista y exótico a la iluminación de Neil Austin que nos permiten apreciar volúmenes escenográficos donde solo hay magistrales telones pintados, este Corsario navega por las aguas del éxito y sitúa al English National Ballet entre las grandes compañías del mundo.

ENTRE REFORMAS Y CONTRAREFORMAS

      Desde Nebrija hasta las Leyes Sinde-Wert y Lassalle

P. R. Barreno - 23 de febrero de 2014

Quizá la paradoja por excelencia de este tiempo y lugar, se nos empañe por cotidiana porque, convivir con el eslogan divulgado del uno al otro confín del espectro: «sanidad y educación pública y gratuita» junto con: «hay que convencer a la gente de que la cultura no es gratis» puede producir más de un cortocircuito neuronal. Resulta bastante chusco acusar a la “gente” de simple, por creer que la cultura y el arte pueden ser gratis mientras que, al mismo tiempo y con los mismos medios, se reclaman derechos igualitarios de acceso a la cultura o se denuncian por abusivas las patentes industriales, farmacéuticas o agroalimentarias de la multinacionales. ¡Formidable monumento a la antinomia cínica!

      Un sucinto repaso sobre la propiedad intelectual

Sabemos que durante el Renacimiento, las repúblicas italianas (sobre todo Venecia) y algunos monarcas inteligentes, concedieron “patentes” (cartas abiertas o literae patentes) para explotar de forma exclusiva y por un periodo de tiempo, obras y descubrimientos de sus artistas, sabios y artesanos. Con el comienzo de la revolución industrial germina en Gran Bretaña la primera ley antimonopolios, primer hito legislativo que inaugura la transición de la economía feudal a la capitalista.

Sin embargo, ya durante el renacimiento, los adalides del llamado derecho natural, que en España lo personaliza el humanista Antonio de Nebrija, entendían que la autoría es intemporal e intransferible, mientras que los utilitaristas propugnaban un derecho temporal como estrategia para incentivar la creación artística y científica. El caso es que el litigio entre ambos argumentos sigue tan vivo como el resto de los derechos de propiedad, aunque las urgencias producidas por el desarrollo de la conocida como sociedad de la información, ha sobrepasado el mero debate ontológico. En cualquier caso, lo que parece evidente es que el principio de que «las ideas y los hechos nunca podían ser propiedad de nadie» ha sido ampliamente alterado

Con el Estatuto de la Reina Ana de 1710 vence el pragmatismo del “common law”, consagrando unos derechos temporales como instrumento de incentivación del aprendizaje y la creatividad. Al registrar su obra «Six Pence shall be Paid, and no more», el estado británico reconoce, premia y protege contra el plagio al autor, al tiempo que estimula su genio individual, otorgándole un periodo exclusivo de obtención de beneficios derivados de su obra de 14 años, prorrogable por otros 14 años si el autor aún se encontraba con vida. Con la conclusión de este periodo, la obra pasaba al dominio público como bien de la sociedad.

Las sucesivas leyes y convenios internacionales aprobados en los últimos tres siglos, máxime el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas de 1886, cuya última revisión data de 1979, junto con el Tratado de la OMPI de 1996 y siguientes, han ido incrementado el tiempo de protección exclusiva de la obra exponencialmente. Así, la Directiva 2006/116/EC para la protección del derecho de autor y de determinados derechos afines, estipula que los derechos de autor sobre obras literarias y artísticas a que se refiere el artículo 2 del Convenio de Berna, se extenderán durante la vida del autor y setenta años después de su muerte, independientemente de la fecha en la que la obra haya sido lícitamente hecha accesible al público.

Entre los requisitos exigidos a España para ingresar en la CEE, se incluyó la adaptación de su legislación a las normas europeas sobre la propiedad intelectual, entre otros, la eliminación del monopolio sobre la gestión colectiva de los derechos de remuneración que la SGAE disfrutaba desde 1941. A la Ley de propiedad intelectual de 1987 que reduce el periodo hereditario pero amplia los derechos morales del autor, le siguieron, entre otras, la Ley 22/1987 del canon por copia privada (última modificación RD-ley 20/2011) al que le siguen detrás de cada salto tecnológico su correspondiente disposición: Ley 20/1992 programas de ordenador 16/1993, 43/1994, Ley 27/1995 de incorporación al Derecho español de la Directiva 93/98/CEE, RD 1228/2005 regula la Comisión intersectorial contra actividades vulneradoras de los derechos de propiedad intelectual, Ley 23/2006, que modifica el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual 1/1996 y Ley 1450/2011 que modifica el protocolo de actos y contratos de trasferencia total o parcial de derechos de autor y conexos, modificación de la compensación equitativa por copia privada 1/2012.

La Ley vigente de la Propiedad Intelectual en España (LPI 1/1996 y 23/2006) afín a las vigentes en la mayoría de los países europeos, especifica que «los derechos de explotación de la obra durarán toda la vida del autor y setenta años después de su muerte o declaración de fallecimiento». Por otro lado, los derechos de explotación reconocidos a los artistas intérpretes o ejecutantes, por la fijación de sus obras, tiene una duración de cincuenta años. Asimismo, la ley reconoce amplios derechos morales a los autores, mientras que a los intérpretes y ejecutantes se les reconoce el derecho de autorizar la comunicación pública de su actuación, el reconocimiento de su nombre y la posibilidad de «oponerse a toda deformación, modificación, mutilación o cualquier atentado sobre su actuación que lesione su prestigio o reputación».

Por otro lado, el presidente norteamericano B. Clinton firmó en 1998, The Copyright Term Extension Act, más conocido como “Sonny Bono Copyright Term Extension Act” y mucho más con el expresivo título “Mickey Mouse Protection Act”. Con esta ley se extendieron, con carácter retroactivo, los derechos patrimoniales de autor durante la vida del autor más 70 años y para obras pertenecientes a corporaciones “corporate authorship” durante 120 años tras la creación o 95 años tras la publicación, independientemente de la anterioridad del punto final creativo. De esta suerte, los derechos de obras que ya pertenecían al dominio público como "Lo que el viento se llevó" o "Rhapsody in Blue," recuperaron derechos por un periodo de 20 años. El mismo resultado lo obtuvo la Disney por sus “adaptaciones” cinematográficas de una parte del acervo cultural europeo de cuentos populares, o de obras literarias que, al ser de dominio público, no pagaron un céntimo por ellas: Peter Pan, La Bella Durmiente, Cenicienta, Alicia, Blancanieves, etc.

Si el argumento primigenio se basa en que la duración limitada del derecho de autor permite el equilibrio entre el interés que la sociedad tiene en promover la creación intelectual y el derecho del autor a explotar su obra durante un periodo de tiempo, es evidente que la extensión del periodo de explotación desequilibra el “pacto social”, en consecuencia, a más tiempo de restricción más coste social. Así, casi sin querer, surge la pregunta: ¿Con estas extensiones de derechos se incentiva a los creadores muertos o a las personas o empresas que heredaron o adquirieron esos derechos? Algunos datos pueden darnos la clave:
ENLACE A: Why does Amazon have more books from the 1880s than the 1980s?

Siguiendo el hilo desde las Américas, se puede entender la beligerancia de unos y la incesante actividad legislativa de los últimos años de otros, respecto a “los derechos de autor en la sociedad de la información”. Les propongo echar un vistazo a los informes anuales de la IIPA Special 301 (Alianza Internacional de la Propiedad Intelectual) el potente lobby norteamericano de sus “industrias culturales” que junto a los nacionales integrados en Ibercrea pesan lo suyo. Así, desde la “disposición final segunda” de la Ley de Economía Sostenible conocida como Ley Sinde, hasta las siguientes reformas sobre el mismo tema conocidas como Wert y Lassalle, es evidente que sus reprimendas y recomendaciones son tenidas en cuenta por nuestros legisladores.
Enlace a la lista IIPA 2013
Enlace al estudio sobre España de la lista IIPA 2013


      No solo de pan vive el autor ni el artista ni el arte

Con la extensión de derechos patrimoniales se cuelan de rondón todo tipo de restauraciones y las llamadas “obras derivadas” que engloba traducciones, adaptaciones, revisiones, actualizaciones, anotaciones, compendios, resúmenes, extractos, arreglos musicales y cualesquier transformación de obras literarias, artísticas o científicas. El coladero es un todo vale esperpéntico que alguna vez repercute en los medios cuando algún ingenuo aficionado de la lírica se le ocurre hacer una representación de “La Bohème” con sus amigos y se entera que tendrá que pagar derechos de autor a la editora de la partitura, a pesar de que Giacomo Puccini falleció en 1924. Parecida sensación tendría el Alcalde de Zalamea de la Serena cuando le exigieron el pago de los derechos de autor por la representación de un grupo de aficionados del pueblo de la obra “El Alcalde de Zalamea” a pesar de que Calderón de la Barca falleció en 1681. No son situaciones excepcionales, se trata de una pauta que siguen la mayoría de las ediciones de partituras operísticas centenarias, “ediciones críticas”, versiones escénicas y coreográficas que conocemos como obras clásicas. Esta realidad es sentida por amplios sectores de la sociedad como una usurpación de obras de dominio público, constituyendo perjuicio a terceros.

Otro perjuicio solapado provocado por la cultura maximalista de derechos para unos, se evidencia notablemente en las artes escénicas. Su peculiaridad efímera y la necesaria implicación en la representación teatral de diversas artes y artesanías muestra que, de hecho, todas las obras de las artes escénicas se realizan gracias a la colaboración y aportaciones de escenógrafos, figurinistas, iluminadores, tramoyistas, directores de escena, actores, bailarines, etc. Sin embargo, aunque las legislaciones de PI vigentes contemplan la autoría en colaboración, tanto las costumbres como las matizaciones de los sujetos y condicionantes como los derechos de los asalariados, los contratos de edición, los de representación teatral y ejecución musical junto con el acotamiento y definición de los artistas intérpretes o ejecutantes, impiden en la práctica que las aportaciones al proceso creativo de estos artistas sean reconocidas.

Aunque algunos dramaturgos, libretistas y coreógrafos reconocen las aportaciones de actores, cantantes y bailarines a sus obras, rara vez estos son reconocidos como coautores. Lo preocupante de esta realidad, no es tanto la pérdida de unos derechos patrimoniales sino la preponderancia de unos derechos del “autor” sobre los derechos patrimoniales y morales de otros. Al fin y al cabo, las artes escénicas existen solo cuando los intérpretes y artífices las representan en la escena.

Sin el desdén de muchos no es posible el arraigo de la discriminación, pero cuando al desaire se suma el privilegio, la realidad suele resultar obscena. Es lo que sucede a menudo con obras artísticas producidas con recursos públicos o empresas que reciben subvenciones. Si la mayoría de los países limitan los derechos de autor de los subalternos y funcionarios del estado, parecería lógico que también se limitaran una parte de esos derechos a favor del dominio público de las obras producidas y financiadas por el erario. Esta lógica que se aplica para unos no se hace para otros. Un ejemplo bochornoso al respecto fue la prohibición del coreógrafo Juan Ignacio Duato de bailar sus obras a la Compañía Nacional de Danza, a pesar de que fue dicha Compañía pública (financiada con los Presupuestos Generales del Estado español) quien produjo sus coreografías. Para mayor befa, Juan Ignacio Duato cedió sus derechos a la compañía privada rusa propietaria del Teatro Mijáilovski.

El estado español se tragó el sapo sabedor de que, aunque ganara el pleito respecto a los derechos de explotación de la mayoría de las coreografías de Duato, le sería materialmente imposible ponerlas en escena por la reclamación de los derechos morales del coreógrafo que le permiten impedir su representación cuando considere que su obra ha sido alterada. Un paso algo diferente, la expresión facial, o el fraseo de los pasos puede ser esgrimido como deformación, alteración y atentado que menoscaba la reputación del autor y, en consecuencia, motivo para desautorizar su representación.

La hegemonía de unos derechos sobre otros que impregna hasta la sintaxis de las legislaciones sobre propiedad intelectual, con la jerga de derechos afines, conexos o vecinos y diluyendo las autorías mixtas, no solo han generado estamentos profesionales y artísticos, también, en el caso concreto de las artes escénicas y musicales, el exagerado purito de muchos autores respecto a la integridad milimétrica de sus obras, está impidiendo la evolución natural de esas obras, como ha sucedido durante siglos con las que llamamos clásicas, a través de las aportaciones de los intérpretes y ejecutantes.

Los derechos instrumentalizados como privilegios, mezclados con la exageración egocéntrica o incluso el fraude de los que presumen de escupir en el altar del arte, pero protegen sus faltriqueras detrás de las fauces de la Bestia, chocan inevitablemente con la realidad del mundo globalizado por medios interactivos audiovisuales y textuales de comunicación en red. El bunkerizado establishment contempla horrorizado la proliferación de “obras derivadas” junto con las apropiaciones mediante “samplings”, “covers”, “remakes” y demás triquiñuelas y técnicas que fagocitan obras y patrimonios con la soltura de los que tienen poco que perder y algo que ganar.

La confusión y el desbarajuste que vivimos no lo origina Internet. Lo que hace la Red y sus diversos instrumentos es mostrar, a la brava, vergüenzas o triunfos. Así podemos distinguir el grano de la paja sin tener que pasar por el arbitrio de los sacerdotes del establishment. Verificar con un clic que la aportación del pianista ejecutante de la “Symphony Silent” de Cage ENLACE AL VÍDEO se limitará a cronometrar el tiempo o medir la altura y el ángulo de su mano respecto al teclado del piano.
Tampoco será fácil “samplear o “remakear” o hacer un “cover” a la coreografía “Duet” de Paul Taylor ENLACE AL VÍDEO Como verán, ejemplos notables del triunfo contra la plagio y la piratería.

Atareados en instalar válvulas de escape a cada lobby, es improbable que a los impulsores de la enésima reforma sobre la propiedad intelectual bautizada como Lassalle, tengan la tentación de elevar, mejor dicho, introducir normas deontológicas y equilibradoras en sus proyectos de reforma. Por lo divulgado por el Ministro, ahora le toca el turno a evitar que se rompa la llamada cadena de valor de algunos editores muy organizados pero inadaptados -'Tasa Google'- y sortear los revolcones jurídicos mientras se espera la correspondiente directiva armonizadora de Bruselas.

Continuará.




EL BOOM TURÍSTICO EXCLUYE A LAS ARTES ESCÉNICAS

P. R. Barreno - 23 de enero de 2014

Al parecer, 60,6 millones de turistas que visitaron España durante el año 2013, lo que supone un 5,6% más respecto al ejercicio anterior y representa un récord histórico. Según los datos oficiales, 17% de nuestros visitantes son turistas culturales, lo que supone 10,3 millones de turistas.

Además de suponer un sector fundamental para nuestra economía, el turismo, tanto el internacional como el interno, constituye un motor de intercambio cultural. El lema gubernamental: "El turismo, sector clave para reforzar la marca país" sirve de frontispicio de la Feria Internacional de Turismo (FITUR) que se celebra durante estos días en Madrid. En la 34º edición de FITUR participan 8.937 empresas, 6.971 son firmas españolas que incluyen miles de instituciones del estado, prácticamente todos los ayuntamientos (los grandes tienen stands separados de concejalías de turismo o cultura) comunidades autónomas, diputaciones, empresas públicas y consorcios de todo tipo llenan los stands de los pabellones 3, 5, 7, 9 y 10.

Tras repasar los stands, las áreas monográficas especializadas, los encuentros sectoriales y demás actividades de FITUR, se evidencia que los sectores culturales más promocionados por nuestras instituciones y empresas privadas son los monumentos históricos y los museos. ¿Y las artes escénicas? Prácticamente nada, la Fundación Siglo para el Turismo y las Artes de CyL, el Auditorio Manuel de Falla, el Teatro Real y, la italiana Arena di Verona Opera. Ni el INAEM ni otras instituciones han considerado importante presentar un stand, pero lo más decepcionante es que a excepción de Arriva Esfera, la filial española especializada en transporte escolar, profesional y turístico de la multinacional británico-alemana ARRIVA, que presenta Teatro Bus, ningún grupo privado ni organización corporativa ha tenido a bien participar en FITUR 2014.

Entre el sol y playa, la borrachera y la sicalíptica se escurren los eslóganes voluntaristas de «promocionar el turismo cultural y gastronómico». Del gastronómico ya se encargan los restaurantes pero del cultural ¿Quién?

Teniendo en cuenta que la Organización Mundial del Turismo y otras agencias como INTOURISM señalan al turismo cultural como el de mayor crecimiento, conociendo el enorme potencial que constituyen 60 millones de turistas y sufriendo la debacle de nuestras artes escénicas, me pregunto: ¿Cómo es posible que ni el sector público ni el privado de las artes escénicas de España apuesten por una estrategia de atracción turística?



A: SOBRE LA “FUTURA” LEY DE MECENAZGO



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