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NOTICIAS

La callada por respuesta

Con paciencia franciscana, con perdón, estamos esperando el acuse de recibo y la respuesta de la ilustre concejala de cultura del Ayuntamiento de Madrid; Ilma. Sra. Doña Celia Mayer Duque, a nuestra carta abierta Registrada en la Oficina Central con el Nº de anotación: 2015/0813185. La callada por respuesta, además de mostrar un desdén digno de la rancia casta partidocrática, no cumple con el segundo punto del programa electorero de Ahora Madrid que prometió un gobierno democrático, transparente y eficaz.

ENLACE A LA CRÓNICA

There's No Business Like Show Business

¡POR UNA COMISIÓN INTERMINISTERIAL DE ARTES ESCÉNICAS!

Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore

Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar.

Para lograr que la danza, como gran arte que es, obtenga en España el reconocimiento social que merece.

Para fomentar y consolidar una gran afición de danza en nuestro país. ¡Con compañías prestigiosas de danza!

Para que los artífices de la danza, los bailarines, sean los verdaderos protagonistas del arte que cultivan.

Para impulsar la colaboración entre aficionados y los artífices de la danza.

Si estas de acuerdo con estos objetivos, te invitamos a participar en nuestra asociación, entre muchos, seguramente será más fácil lograrlos.


Fernando Benzo sustituye a J.M. Lasalle como secretario de Estado de Cultura

19/11/2016

El Consejo de Ministros ha nombrado a Fernando Benzo Sáinz, actual subsecretario del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, como nuevo secretario de Estado de Cultura en sustitución de José María Lasalle. Benzo (Madrid, 1965) es licenciado en Derecho y miembro del Cuerpo Superior de Administradores Civiles del Estado. Como funcionario ha sido consejero de cooperación judicial internacional, ocupó diversos cargos en el Ministerio del Interior entre 1996 y 2001, director gerente de la Fundación de Víctimas del Terrorismo. En 2011 fue nombrado subsecretario del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y desde entonces ha formado parte del patronato de varias instituciones, como el Teatro Real, el Museo Thyssen, la Biblioteca Nacional de España o el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), entre otras.

El nuevo nombramiento, ha sido acompañado por la promesa del Ministro de Educación, Cultura y Deporte; Íñigo Méndez de Vigo, de reducir el IVA actual para los espectáculos teatrales al 10%.

Benzo Sáinz no lo tiene fácil, sobre todo en lo concerniente a las Artes Escénicas tan desdeñadas por su antecesor. Desde aquí le deseamos éxito a su gestión pues supondrá mejorar el estado catatónico actual de las artes escénicas en España.

There's No Business Like Show Business

O ¡la ocasión la pintan calva para mejorar!

Ir a la petición para una Comisión Interministerial de Artes Escénicas

P. R. Barreno. Madrid, 10 de octubre de 2016.

VER NOTA POSTERIOR A LA FORMACIÓN DEL GOBIERNO EL 03/11/2016.

¡POR UNA COMISIÓN INTERMINISTERIAL DE ARTES ESCÉNICAS!

A estas alturas de la vida, pocas cosas me parecen casuales cuando conciernen a los medios de comunicación. Es la sensación que me produce la inusitada avalancha de noticias sobre las condiciones de los profesionales dedicados a un sector, cuya atención mediática apenas toca la sección de espectáculos con algunas anécdotas livianas, mayoritariamente colaterales, y escasas críticas. Pero aunque no comparto la sentencia que asegura que lo perfecto es enemigo de lo bueno, espero que la ocasión la pinten calva y las noticias y reseñas recientemente publicadas sean útiles para mejorar el catatónico estado de las artes escénicas en España.

El alud de noticias sobre la situación actual parece que lo ha desencadenado el estudio publicado por la Fundación AISGE el 29 de septiembre pasado titulado: “Estudio y Diagnóstico sobre la situación sociolaboral de actores y bailarines en España” del que se hizo eco el artículo publicado en El País el pasado 26 de septiembre firmado por Gregorio Belinchón con el título: «La mitad de los actores con empleo cobra menos de 3.000 euros al año» seguido de los subtítulos: «Un 48% de los intérpretes no encuentra trabajo en el sector» y «Solo el 8% vive de su profesión» que resume, por un lado el realizado por la Fundación AISGE y por otro “El Estatuto del Artista” propuesto por La Unión de Actores.

Por otro lado, en El Cultural de esta semana, Elna Matamoros firma un artículo con título inequívoco: “La danza española triunfa... fuera” donde recoge varios testimonios de bailarines españoles que han logrado el reconocimiento profesional gracias a la emigración.

Otros medios importantes han publicado reseñas sobre el lamentable estado de la situación, sin embargo, el que más me ha llamado la atención es el publicado el pasado domingo 9 de octubre por el diario ABC, con el título: “El mundo de la cultura clama por un ministerio propio” que en el formato de papel ocupa cuatro páginas completas donde, para apoyar la rotundidad del título, cuarenta personalidades de la cultura dan su opinión al respecto. Como esperable, de las cuarenta personas encuestadas, solo el director del Museo del Prado; Miguel Zugaza y el Director General en Fundación del Gran Teatro del Liceu; Roger Guasch Soler, relativizan la imperiosa necesidad del ministerio, mientras que Jesús Cimarro señala la ineficiencia experimentada con la unión de Cultura y Educación en un mismo ministerio. La nota equidistante impuesta por la corrección política en Cataluña, la expone el Director del Mercat de les Flors; Francesc Casadesús con la siguiente cavilación: «La cultura tiene que ser invitada a la mesa de los grandes debates y las decisiones públicas que nos afectan porque nos ayuda a desarrollar el pensamiento crítico». D. Francesc podría haber concluido con: manzanas traigo y probablemente le habríamos entendido mejor.

Permítanme recordarles que esta Asociación invitó en noviembre de 2011, es decir, cuando la crisis estaba cayendo a plomo sobre los españoles, al sector y a las administraciones del estado a estudiar y debatir sobre los graves problemas de las AAEE y de sus artífices cuando, sin medios económicos pero con buena voluntad, realizó un estudio comparativo con una propuesta de Ley para las Artes Escénicas. Algo ha llovido desde entonces y a pesar del desdén o la frialdad de la acogida por parte del sector y las administraciones públicas por entonces, mucho ha sido nuestro regocijo cuando, poco a poco, hemos ido comprobando la asunción de una parte considerable de nuestras propuestas por parte del sector e incluso de algunos partidos políticos. Sin embargo, ante el galimatías estructural público de consecuencias letales por la total dependencia del frágil tejido empresarial privado minifundista y descapitalizado, tanto en contratación como en incentivación, parece sensato que; además de avanzar en la consecución de las propuestas consensuadas como una la ley de artes escénicas transparente y eficaz, aprovechar el previsible gobierno minoritario necesitado de consensos, para promover la fundación de una Comisión Interministerial de Artes Escénicas, como órgano de coordinación para la investigación y estudios interdisciplinares técnicos, con la misión de armonizar e integrar la labor del estado español dentro de un Plan Nacional de Desarrollo de las Artes Escénicas, ajustado a los parámetros desarrollados por la UE para las Industrias Creativas.

Para aquellos que tuerzan el gesto por considerar que de llevarse a cabo la propuesta anterior, solo embrollarían o incluso retardarían las urgentes medidas ya consensuadas con los partidos políticos –admitiendo que entre el dicho y el hecho no hubiera un milímetro de distancia- alego que sin una desburocratización radical y una centralización de los recursos disponibles poco se avanzará. Para que se me entienda mejor lo que quiero decir, acudo a un cálculo elemental que demuestra que el principal problema no es la cantidad del erario dedicado a la cultura. Si ese fuera el quid de la cuestión, hoy estaríamos mejor que Alemania que con sus 82 millones de habitantes destinó el pasado ejercicio un total de 9.500 millones de euros a la cultura, mientras que España con 45 millones dedicó 5.700 millones de euros. Es decir, 116 euros por habitante dedicados por Alemania con una renta per cápita de: 37.100 euros, mientras que España dedicó 136 euros por habitante con una renta per cápita de: 23.200 euros.

TAREAS URGENTES DE UNA COMISIÓN INTERMINISTERIAL DE ARTES ESCÉNICAS

Una vez formado el nuevo gobierno central de España el pasado 3 de marzo, tras diez meses de interinidad, deberíamos informar a quienes corresponda y les importe sacar del atolladero actual a las artes escénicas, acerca de los urgentes trabajos que una Comisión Interministerial para las artes escénicas debería abordar. Obviamente, es una sugerencia al tiempo que un por si acaso al probable despiste o indecencia que pretendiera o pretendiese que todo está bien y, por tanto; a cuento de qué viene pedir semejante Comisión con lo agustito que estamos dejando todo como está.

Sin meterme en camisa de once varas, parece imprescindible que la futura Comisión Interministerial de Artes Escénicas esté presidida por la Vicepresidenta del Gobierno, vicepresidida por el Ministro de Educación –ya que no hay ministerio de cultura- coordinada por el Secretario/a de Estado de Cultura y la correspondiente participación del INAEM. Además, incluiría un Consejo Asesor representativo de cada una de las artes escénicas.

Las funciones de la Comisión Interministerial de Artes Escénicas serían:

I. Programación y coordinación de todas las actividades relativas a las artes escénicas dependientes de los distintos ministerios y organismos públicos españoles.

II. Elaboración y evaluación de un Plan Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas.

III. Seguimiento, coordinación y control de los programas de incentivación y desarrollo de las Comunidades Autónomas y Municipios.

Tareas urgentes:

1) Evaluación de las estructuras, retornos e indicadores de rendimiento de los teatros públicos, tanto los de centralidad como los de proximidad.

2) Evaluación de las estructuras, retornos e indicadores de rendimiento del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música.

3) Evaluación de las estructuras, retornos e indicadores de rendimiento de las ayudas públicas.

4) Evaluación de estímulos para el incremento la participación de la sociedad civil en el desarrollo de las artes escénicas a través del patrocinio, mecenazgo y otros medios, incluyendo el desarrollar incentivos fiscales adecuados, desde el principio de la pertenencia de las artes escénicas al resto de las industrias creativas.

5) Dentro del plan Nacional para el Desarrollo de las Artes Escénicas planificar la urgente introducción de asignaturas específicas; música, teatro o danza, en la educación primaria y secundaria.

Son solo unas pinceladas de lo mucho por hacer.

Ir a la petición para una Comisión Interministerial de Artes Escénicas

1 de septiembre de 2016.

La Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore, consciente y preocupada por los problemas que acucian a la danza en España como arte profesional escénico, reproduce en esta página el artículo; “Crónica de una muerte anunciada” al estimar que contiene reflexiones apreciables sobre el conflicto actual en el Ballet Nacional de España. Esta consideración, no significa que nuestra Asociación asuma las opiniones expuestas en el mencionado artículo de opinión. Asimismo, informamos que esta Asociación ha reiterado a la dirección del Ballet Nacional de España su disposición a respetar su derecho de réplica, derecho que el BNE no ha tenido a bien utilizar.

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA

PDDE (Plataforma por la Defensa de la Danza Española)

Si en algo están de acuerdo los diversos y diferentes componentes de la crítica especializada, es en la convicción de que el Ballet Nacional de España atraviesa por su momento de menor prestigio y proyección, así como mayor inestabilidad debido a la reciente conflictividad laboral desatada por las diferentes interpretaciones entre lo que “es” y lo que “debiera ser” para la contratación artística temporal de los artistas intérpretes coreuticos y musicales que forman la plantilla del BNE de acuerdo con el Plan director, sumada a la expeditiva decisión de renovación total de la plantilla de dichos artistas intérpretes tomada por el INAEM.

El Ballet Nacional de España agoniza

Causa: inanición

Inanición en el aspecto geográfico de la exhibición:

• En la próxima temporada ausente del Teatro Real y del Teatro de la Zarzuela, lugares en teoría “naturales” para una compañía estatal exclusivamente dedicada a la danza autóctona.

• Raquítica presencia en el exterior con un total de dos ciudades que distan de ser la capital del país de acogida: Lausana (Suiza), y Miami (USA).

• Ausente asimismo de los escenarios de mayor prestigio (léase Metropolitan de Nueva York, Covent Garden de Londres, Scala de Milán, Palais Garnier de Paris, Opera de Berlin, Bolshoi de Moscú, etc. No nos engañemos, por mucho que se desee disfrazar este estrepitoso fracaso en el panorama internacional. Suspendida parte de la gira por Estados Unidos, y más específicamente la estancia en Nueva York inicialmente anunciada para los días 21 al 24 de abril de 2017.

• Presente en un total de 3 ciudades españolas (Las Palmas de Gran Canaria, Pozuelo de Alarcón y Valencia), de las cuales tan solo 2 son capitales de comunidad autónoma, si exceptuamos la exhibición en el auditorio de la Fundación Juan March que podría encuadrarse en el apartado “conciertos de cámara”.

Inanición en la programación de funciones.

Un total de 15 funciones en una temporada que teóricamente debiera durar 11 meses, lo que significa una media mensual de 1,36 funciones al mes. Comparadas con las 57 funciones programadas de la CND, o con otras unidades de producción como es el caso de la Orquesta y Coro Nacionales de España, el BNE por comparación entre medios invertidos y resultados obtenidos, resulta francamente oneroso para el bolsillo de la ciudadanía que es al fin y al cabo quien financia la institución mediante el pago de sus impuestos.

Inanición en la exhibición de repertorio:

En la propia web del BNE figura un total de 14 obras en “Temporada” (todas las duraciones incluidas), de las cuales el tan solo el 50%, es decir, siete, van a ver la luz durante la próxima temporada, de las cuales, un 43% son de autoría del director de la compañía, que en proporción relativa suponen el 50% del programa en 11 de las funciones programadas (78,57%).

Inanición patrimonial:

El BNE no posee los derechos ninguna de las obras que programa: son alquiladas al autor coreográfico y musical, aun aquellas que en su día supusieron un encargo del propio BNE, el cual costeó música, vestuario, escenografía, creación y realización coreográfica. Supone pues un importante montante en el apartado de “gasto” todo lo referente a los importes derivados de esta situación, cuando la situación idónea debiera de ser la contraria: el BNE y el estado español deberían contar entre su patrimonio con las principales obras del repertorio español, al igual que -por poner un ejemplo- el Museo del Prado posee las principales obras pictóricas españolas.

De hecho, se da la situación de haber perdido el permiso para exhibir obras de referencia en la Danza Española del Siglo XX, como son los casos de “Fuenteovejuna” de Antonio Gades (que costó el puesto a su entonces directora) y más recientemente “Medea” de José Granero.

Los datos aportados en la siguiente tabla han sido recogidos de la página oficial del Ballet Nacional de España el 31 de agosto de 2016. ENLACE A GIRAS DEL BNE.

FECHA

LUGAR

TÍTULO

Autor: A. Najarro

Autor: otros

2 / 12 / 2016 Las Palmas de Gran Canaria Zaguan (2015) 0 1
2 / 12 / 2016 Las Palmas de Gran Canaria Alento (2015) 1 0
3 / 12 / 2016 Las Palmas de Gran Canaria Zaguan (2015) 0 1
3 / 12 / 2016 Las Palmas de Gran Canaria Alento (2015) 1 0
21 / 01 / 2017 Pozuelo de Alarcón (Madrid) Zaguán (2015) 0 1
21 / 01 / 2017 Pozuelo de Alarcón (Madrid) Alento (2015) 1 0
22 / 01 / 2017 Pozuelo de Alarcón (Madrid) Zaguán (2015) 0 1
22 / 01 / 2017 Pozuelo de Alarcón (Madrid) Alento (2015) 1 0
2 / 03 / 2017 Miami (USA) Farruca (1984) Soleá del Mantón (2015) Ritmos (1984) 0 1
2 / 03 / 2017 Miami (USA) Suite Sevilla (2011) 1 0
3 / 03 / 2017 Miami (USA) Farruca (1984) Soleá del Mantón (2015) Ritmos (1984) 0 1
3 / 03 / 2017 Miami (USA) Suite Sevilla (2011) 1 0
4 / 03 / 2017 Miami (USA) Farruca (1984) Soleá del Mantón (2015) Ritmos (1984) 0 1
4 / 30 / 2017 Miami (USA) Suite Sevilla (2011) 1 0
5 / 03 / 2017 Miami (USA) Farruca (1984) Soleá del Mantón (2015) Ritmos (1984) 0 1
5 / 03 / 2017 Miami (USA) Suite Sevilla (2011) 1 0
6 / 04 / 2017 Lausanne (Suisse) Farruca (1984) Viva Navarra (2015) Bolero (2014) 0 1
6 / 04 / 2017 Lausanne (Suisse) Suite Sevilla (2011) 1 0
7 / 04 / 2017 Lausanne (Suisse) Zaguán (2015) 0 1
7 / 04 / 2017 Lausanne (Suisse) Alento (2015) 1 0
21 / 4 / 2017 Valencia Homenaje a Antonio Ruiz Soler (2016) 0 1
22/ 4 / 2017 Valencia Homenaje a Antonio Ruiz Soler (2016) 0 1
23/ 4 / 2017 Valencia Homenaje a Antonio Ruiz Soler (2016) 0 1
24 / 4 / 2017 Valencia Homenaje a Antonio Ruiz Soler (2016) 0 1

Inanición en la variedad de programación:

Cuya causa principal estriba en el patrón-tipo o perfil para la figura del director. Desde hace lustros (exceptuando el periodo de María de Ávila o el tripartito femenino formado por Aurora Pons, Victoria Eugenia y Nana Lorca) existe un único perfil para acceder al puesto: Bailarín y Coreógrafo en activo que asume la dirección del BNE convirtiéndolo “de facto” en un porcentaje variable, pero nunca por debajo del 50% de la casuística, en un una compañía “de autor” financiada con dinero público, tal y como se ha podido observar. El hecho de que en el 78,57% de las funciones actualmente programadas la mitad del espectáculo sea autoría del director, no es sino una confirmación de este aspecto.

Inanición en lo referente al atractivo como lugar profesional de prestigio:

En las últimas convocatorias para el reclutamiento de bailarines, el mayor éxito se encuentra entre los alumnos recién graduados profesionalmente, recién salidos del periodo formativo medio.

Esta situación, que desde los centros formativos medios se presenta como un éxito, no deja de tener una doble interpretación ante las preguntas:

1.- ¿Es el BNE, en tanto que compañía nacional, el lugar idóneo para integrar artistas sin experiencia profesional previa?

2.- ¿Se da la misma casuística para la Orquesta y el Coro Nacionales de España?

Inanición contractual y económica para los intérpretes sobre los que se sustenta la obra coreográfica.

Cierto es que la fisicidad de un intérprete coreográfico mediatiza su vida laboral, y por ello cabría asimilar este tipo de trabajo con el de un deportista olímpico. Sin embargo, un deportista olímpico en el entorno físico más parecido a un bailarín (Gimnasta o patinador), no es profesional, sino que en condición de becario, disfruta de una beca del ADO que oscila aproximadamente entre los 12.000€ y 40.000€ dependiendo de su clasificación y obtención de medallas en una olimpiada y campeonatos europeos y mundiales. Su permanencia en el equipo olímpico puede llegar como mucho a 3 olimpiadas (aproximadamente entre 8 y 9 años).

Los deportistas profesionales (como es el caso del ciclismo, baloncesto o fútbol) disfrutan de contrataciones temporales prorrogables al final de las cuales, según sentencia del Tribunal Supremo, son indemnizados con un equivalente a 12 días por año trabajado.

En el aspecto económico, es obvio que un bailarín -ya sea primer bailarín, principal, solista o del cuerpo de baile en las compañías nacionales- y el componente de un equipo deportivo profesional de primera división disfrutan de salarios harto dispares, aunque la tentación de reivindicar su deseable y correcta paridad todavía no haya tomado carta de naturaleza entre los componentes del BNE.

Ciñéndonos –para una comparación por concordancias- con el aspecto de dedicación interpretativa artística dentro del propio INAEM, al abanico económico y la categoría laboral de los artistas intérpretes dependientes de las unidades de producción más “asimilables” en relación con el trabajo artístico que tiene como base sustentadora las enseñanzas artísticas superiores (nos referimos concretamente a la Orquesta y Coro Nacionales de España), la posición de los bailarines en dicho abanico es con mucho la inferior a la de sus colegas músicos instrumentistas y cantantes. Esta diferencia a la baja podría significar tanto la falta de valoración de su trabajo como la constatación de un estatus claramente inferior en la consideración de la Danza como Arte escénico por comparación a la Música (ya sea instrumental o lírica) separada de las artes escénicas dentro de la denominación del propio Instituto.

Inanición en el trabajo de equipo: la conflictividad como indicador del clima laboral en el BNE:

El clima laboral de una entidad queda medido por tres indicadores: Absentismo, productividad y conflictividad.

De ellos tres, el más llamativo suele ser el último, ya que una alta conflictividad suele constituir el último eslabón en la cadena de un clima enrarecido o punta del iceberg que asoma como producto de una situación mantenida y desarrollada durante el tiempo y queda al descubierto saltando a los medios de comunicación y a las redes sociales. A falta de un estudio sobre el primer indicador (absentismo traducido en lesiones físicas y otras patologías), en el escenario el reflejo del clima laboral tiene un término asociado: “gestualidad”. El gesto o el rictus y las tensiones en el rostro de los intérpretes, junto con la complicidad o su falta reflejada en ellos delata generalmente el clima laboral cotidiano que desemboca en el escenario. Una somera observación de este extremo sirve para ilustrar perfectamente este indicador.

Después de 5 años y 3 directores generales en el INAEM, la situación laboral y económica de los artistas intérpretes del BNE es idéntica a la de hace cinco años. Parches y soluciones -por el momento distan de constituir términos sinónimos. Independientemente del trabajo y gestiones en ello invertidos, es evidente que los resultados deseables aún no han tomado carta de naturaleza.

Siete sentencias desfavorables para el Ministerio -todas referentes al tipo de contratación y a despidos improcedentes- que han supuesto una merma considerable (debido a las indemnizaciones que la ciudadanía cotizante ha tenido que asumir) en el activo económico en la cuenta de resultados del BNE ponen en tela de juicio -valga la redundancia- la conveniencia de continuar con el actual tipo de contratación y abanico salarial.

La situación de los bailarines en el entramado de la administración pública.

Según el III Convenio Único de la Administración General del Estado, los artistas coreográficos se encuentran encuadrados en:

Anexo II – Definiciones de las categorías del área de actividades específicas no encuadradas en grupo profesional.
1.- Primer Bailarín
2.- Bailarín solista
4.- Bailarín del Cuerpo de baile
6.- Profesor de taller
7.- Profesor de baile
8.- Repetidor
9.- Maestro de baile

Ahora bien, al consultar el Anexo III de dicho Convenio Único, Actividades de las áreas funcionales, en el área 3ª, Actividades Específicas, en la que se incluyen todos los niveles de responsabilidad y cualificación (general, técnica, operativa o puramente instrumental), aquellas actividades o tareas relacionadas con (…) “Realización de las actividades necesarias directas para representaciones coreográficas de danza en sus diversas disciplinas (Española, Clásica o Contemporánea)” y “Actividad de naturaleza similar o análoga a las anteriores”. Dicha Área también contempla de forma paralela, el “Canto de obras musicales, como cantante dentro de un conjunto coral, interpretando las intervenciones corales determinadas por la dirección artística”, la “Actuación, en su caso, como cantante solista de música clásica o española a propuesta de la dirección artística”, la “Interpretación de obras musicales y acompañamiento musical mediante el correspondiente instrumento musical”.

Al efectuar una lectura comparada, observamos que tan solo queda contemplado el papel de intérprete solista para los cantantes de música clásica o española. Tanto los interpretes musicales como coreográficos quedan encuadrados dentro de un conjunto obligatoriamente, aunque a tenor de lo establecido en el último punto, los intérpretes solistas coreográficos pudieran incluirse en “actividades de naturaleza similar o análoga a las anteriores”, en el sentido de interpretación análoga a la del “cantante solista de música clásica o española”. En ningún momento se contempla en este área la posibilidad de bailarín solista, y menos aún la de bailarín principal.

Llegados al Anexo IV: Especialidades no regladas y actividades principales a efectos de procesos de cobertura de puestos, en el apartado A “Contenido formativo y perfil profesional de las especialidades no regladas”, las actividades coreográficas no se encuentran contempladas por ninguna parte.

Casi al final del convenio, encontramos una nota bajo el epígrafe “MUY IMPORTANTE”:

IGUALDAD DE DERECHOS ENTRE TRABAJADORES TEMPORALES Y FIJOS

Artículo 15.6 del Estatuto de los Trabajadores:

Artículo 15.6 del Estatuto de los Trabajadores:

Cuando un determinado derecho o condición de trabajo esté atribuido en las disposiciones legales o reglamentarias y en los convenios colectivos en función de una previa antigüedad del trabajador, ésta deberá computarse según los mismos criterios para todos los trabajadores, cualquiera que sea su modalidad de contratación.

El Convenio Colectivo Único aclara poco, o, más que aclarar, deja en el limbo normativo al Ballet Nacional de España. Dentro del propio Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, lo que para Educación es un “estilo”, para Cultura es una “Disciplina”. En las convocatorias del BNE para la incorporación de nuevos artistas, figuran categorías que no se encuentran en el Convenio Único (Bailarín Principal, como ejemplo).

El tipo de contratación ha cambiado, pero ello supone en la práctica un parche que dilata en el tiempo el próximo conflicto, con la esperanza de encontrar en el interregno una solución realmente efectiva y práctica, además de satisfactoria para todas las partes.

Ahora cabe preguntarse qué tipo de contratación, en correcto equilibrio con la de las unidades de producción ya mencionadas (orquesta y coro nacionales) en el montante económico y con la singularidad física (equiparable a la de un deportista de élite) de los intérpretes coreográficos en el aspecto de duración y características contractuales, llevaría a buen puerto, resultaría satisfactoria, y garantizaría la irrenunciable calidad para el máximo exponente de nuestra cultura coreutica. Proceloso asunto este por lo intrincado de los vericuetos a seguir en una siempre inestable situación a caballo entre lo administrativo y lo artístico agravada por los procedimientos a seguir dentro de la maquinaria burocrática estatal.

Quizás una mirada más allá de nuestras fronteras naturales podría arrojar algo de luz en este laberinto de intereses. Repasemos entonces las prácticas distantes para hacernos una idea de por dónde podría abordarse el asunto:

Desde la funcionalización existente en el Ballet de la Ópera de París y en menor medida en el Ballet de la Scala de Milan, hasta las contrataciones por temporada o funciones del American Dance Theatre y el resto de la Compañías estadunidenses, la combinación entre flexibilidad y seguridad debería ser la opción más equilibrada, tanto para los profesionales como para el arte de la danza. Seguramente, habrá bailarines que podrían desarrollar mejor su carrera mediante contratos temporales, aunque la mayoría es evidente que prefiere un trabajo que les permita acceder a créditos bancarios y demás recursos necesarios en nuestra sociedad. Con estas premisas, los modelos contractuales más equilibrados se sitúan, por este orden, en Dinamarca, Austria, Suecia y Reino Unido. En los tres primeros mediante contratos indefinidos rescindibles por varios motivos pero bajo el paraguas de la llamada mochila austriaca, mientras que en el Reino Unido los contratos están bajo la protección de la ley aplicada a cada circunstancia individual. Obviamente, la lógica, la eficacia y la justicia inclinarían la balanza hacia un contrato a la danesa y similares pero, la legislación actual dificulta los contratos de este tipo. Pero aun teniendo en cuenta las diferencias legislativas, es evidente que con voluntad de integración y tratando de equilibrar los intereses, con el fin de lograr el bien común para artistas, técnicos, administración, sin olvidar al público en su doble faceta de contribuyente y aficionado, sintetizado en la aspiración de desarrollar hasta el máximo esplendor el arte de la danza, el encontrar soluciones contractuales a la danesa o a la austriaca, dentro de la legislación laboral española, es factible.

Corolario:

Entre todo este galimatías artístico, legislativo, laboral y organizativo, lo cierto es que el BNE es, en la actualidad, un conjunto coreográfico sin bailarines. Sin capacidad de respuesta para los requerimientos obligados en el máximo exponente del Baile Español. Aquí toman más actualidad que nunca las palabras de Max Aub, hace 80 años:

“No existe espectáculo de mayor abolengo español que el baile. Ni otro que despierte fuera de nuestras fronteras interés tan grande. El baile español no ha sido nunca tratado como materia coreográfica susceptible de llevar el nombre de España a un nuevo renombre, a pesar de contener todo lo necesario para ello”. (MAX AUB, 1936).

Presentación del Libro Blanco de la Cultura

Editado por la Plataforma en Defensa de la Cultura.

P. R. Barreno. Madrid, 18 de mayo de 2016.

La presentación del libro en el Salón de Actos del Ateneo de Madrid, corrió a cargo de una peculiar mesa compuesta, de derecha a izquierda por: la presidenta de la Asociación de Gestores y Técnicos Culturales de la Comunidad de Madrid (AGETEC) Gloria Parra, el presidente de la SGAE José Miguel Fernández Sastrón, el presidente de Artistas, Intérpretes o Ejecutantes (AIE) Luis Cobos, el secretario de Acción Política y Ciudadanía del PSOE, Patxi López, la escritora Inma Chacón y el Presidente de la Federación de Músicos Asociados (FEMA) Javier Campillo.

Y adjetivo como peculiar a dicha mesa porque La Plataforma de la Cultura se define como un colectivo “apartidista”, por lo que es llamativo que la mesa que presenta un libro blanco reivindicativo realizado por una plataforma de organizaciones que, en principio, pertenecen a la sociedad civil, intervenga, cerrando el acto y en plena campaña electoral, el expresidente del Congreso de los Diputados y secretario de Acción Política y Ciudadanía de PSOE. La pregunta brota como acto reflejo de la decencia: ¿Invitaron los organizadores del acto a otros partidos políticos y todos ellos decidieron no acudir al acto? Malo, tanto si la respuesta es sí como si es no.

Gloria Parra presentó el vídeo “Todos somos cultura” donde un coro más voluntarioso que afinado, canta el Coro de Esclavos de la ópera Nabucco de Verdi en la Puerta de Alcalá. Luego resumió algunas reivindicaciones plasmadas en el libro, entre las que subrayo la referencia al texto de apoyo a la integración de las enseñanzas artísticas superiores en la universidad, firmado por el catedrático del Conservatorio Superior de Música de Salamanca Alejandro Martínez Estrada. Concluyó su intervención con las elaboradas consignas: ¡Si se puede! rematadas con el latiguillo “de una vez por todas” para finalizar anunciando el objetivo de convertir la Plataforma en Asociación. Ni un susurro en la sala pero tengo la impresión de que este paso dará que hablar en el mundillo cultural.

José Miguel Fernández Sastrón centró su intervención en pedir a los actores de la "próxima legislatura" que asumieran las reivindicaciones del libro, destacando la alternativa para los artistas de acogerse a declaraciones plurianuales del Impuesto sobre la Renta de las Personas Físicas, con el lógico argumento de que sus ingresos varían de año en año, en función de cuando los proyectos se convierten en obras. Claro que esta situación no es exclusiva de los creadores pues otras profesiones liberales o liberalizadas por diversos motivos, también están expuestas a estas vicisitudes. Además, Fernández Sastrón reivindicó el “Estatuto del Artista” según se describe en el primer capítulo del libro blanco firmado por VEGAP, Sociedad de Autores y Editores, Asoviación Colegial de Escritores de España, Plataforma en defensa de la cultura, AIE y CEDRO. Dicho estatuto se centra en revertir el Real Decreto-ley 5/2013, con el fin de permitir que los creadores jubilados puedan compatibilizar su pensión con otros trabajos creativos y los devengos por sus derechos de autoría. En mi opinión, este asunto concierne a valores cívicos –constitucionales- importantes como la libertad, la solidaridad y la justicia; en su pleno sentido de «dar a cada uno lo suyo».

Si los creadores tienen el derecho a recibir la totalidad de la pensión pública por la que han cotizado, sin tener que renunciar al 50% cuando sus ingresos superan el salario mínimo por otros conceptos profesionales, como establece el mencionado decreto ley –El Ministerio de Empleo afirma que los derechos de autor están al margen y son perfectamente compatibles con el cobro de una pensión- el mismo derecho debe aplicarse a los demás pensionistas, sean estos fontaneros, comerciantes, científicos o ingenieros –por cierto, en España hay muchos profesionales que son titulares de una patente y, aunque no disfrutan del romántico nombre de creadores sino de inventores, y la explotación comercial de sus inventos está mucho más limitada en forma y tiempo, paréceme que también tienen su corazoncito- en consecuencia, no estaría de más que este asunto se abordara teniendo en cuenta los mencionados valores cívicos de solidaridad y justicia. Sería conveniente, incluso, desde el más prosaico punto de vista de la imagen, que las asociaciones de autores y sus mediáticos portavoces y famosos literatos periodistas, abordaran este problema desde ópticas más amplias. Así, es posible que el derecho que reivindican sea perfectamente ampliable a todos los pensionistas. Creo que al pedirlo en exclusiva para su profesión, pierden mucha legitimidad. No obstante, he de reconocer que la repercusión mediática hace la diferencia, por ende, todas las proposiciones no de ley presentadas por PP, PSOE, Podemos-En comú y Democracia i Llibertad que son trascritas en el Libro blanco, lejos de proponer un derecho general equilibrado, asumen la excepción de permitir la compatibilidad de trabajar y cobrar la pensión pública solo para los creadores.

La intervención de Luis Cobos incidió en el problema de las pensiones y abundó en el necesario Pacto por la Cultura y el “Estatuto del Artista” -Enlace al Estatuto del Bailarín propuesto por nuesta asociación- con parecidos argumentos a los esgrimidos por Fernández Sastrón, sin mencionar las interesantes consideraciones previas para la elaboración del mencionado estatuto contenidas en el libro blanco y redactadas por el asesor jurídico de AIE (Artistas Intérpretes y Ejecutantes) Miguel Pérez Solís. Cobos incidió en que el desafío de la era digital solo se resolvería con un gran pacto político y social para afianzar la propiedad intelectual y garantizar el futuro de los derechos y la gestión colectiva. Por supuesto, se refirió, como todos los intervinientes, a la enormidad del IVA cultural. A fuer de sincero, es probable que no entendiera bien algunas afirmaciones de Cobos que, por un lado parecían reclamar más intervención o implicación del estado en la cultura, al tiempo que criticaba el abaratamiento de las entradas a espectáculos en los teatros y salas de titularidad pública y la consiguiente desvalorización y competencia desleal.

Inma Chacón inició su intervención asegurando que mujer y cultura era un pleonasmo. Luego propuso un ejercicio de imaginación para situar la diferencia entre la mujer como consumidora de cultura y como dirigente.

Javier Campillo inició su intervención refiriéndose al consabido y paternal artículo 9.2 de la Constitución: «corresponde a los poderes públicos facilitar la participación de todos los ciudadanos en la vida política, económica, cultural y social» obviando, como tantos, el artículo 44.1 que declara: «los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho». Y ese es el quid de la cuestión, el estado tutela la cultura y la mayoría de los concernidos profesionalmente no solo lo aceptan sino que lo aplauden y piden más. En cualquier caso, me alegra mucho que el “sector profesional” de las artes escénicas, ahora, pida con fuerza y urgencia una ley de mecenazgo. Cuantas críticas recibimos de buena parte de dicho sector cuando esta Asociación, expuso en 2011 como necesidad prioritaria, la incentivación fiscal y social del mecenazgo mediante una ley orgánica, dentro de la propuesta de Una Ley de Artes Escénicas para España.

Aunque situado en el centro de la mesa, o por ello, el expresidente del Congreso de Diputados de la estéril legislatura recientemente finiquitada, Secretario de Acción Política, Ciudadanía y Libertades del PSOE D. Patxi López, cerró el turno de intervenciones. Comenzó su disertación, advirtiendo que seguramente sus palabras no serían del gusto de muchos de los presentes. Quizá no lo pareciera por los entusiásticos aplausos y vítores que cerraron su intervención, pero las caras de mal café de algunos, incluidos miembros de la mesa, tras su intervención, eran elocuentes. Y es que López comenzó explicando lo obvio, que la política intervencionista en la cultura, iniciada en la década de los ochenta por el conjunto de las administraciones del recién estrenado estado de las autonomías, había desmantelado a la mayoría del sector empresarial privado y cuando llegó la crisis económica, el estado fue incapaz de mantener la ficción de un sector público boyante. Solo le faltó decir, aunque lo deslizó, que el Felipato se había cargado al sector empresarial cultural erigido durante el tardofranquismo y Zapatero y Rajoy le habían dado la puntilla.

Ante semejante preámbulo, las propuestas de Patxi López se basaron en replantear las políticas culturales sobre la base de equilibrar el sector entre la iniciativa privada y el sector público, llamándolo ¡vade retro! Industrias culturales. Aunque fue mencionando las reivindicaciones del libro blanco: el Estatuto del Artista, actualizar la ley de derechos de autor, una Ley de Mecenazgo, una reforma fiscal que rebaje el IVA cultural y reconozca la forma intermitente con la que reciben ingresos los creadores, matizó su opinión al declarar que: “Lo más urgente es abrir un debate público sobre la importancia de la Cultura” como premisa para iniciar una nueva era para la cultura española.

Leídas las propuestas sectoriales recogidas en el Libro Blanco de la Cultura, opino que las dos de mayor peso: el Estatuto del Artista y Ley de Mecenazgo, precisan mayor estudio y concreción pero, sin duda, son un avance respecto a posturas contrarias mantenidas por muchos de las que hoy las propugnan. Respecto al planteamiento como encrucijada que presenta Alejandro Martínez Estrada para las enseñanzas artísticas superiores, quiero señalar que lejos de estar en construcción como afirma, la Plataforma para la integración de las enseñanzas artísticas superiores en la universidad, se constituyó hace cuatro años.

Por último, me apetece señalar que de las 99 asociaciones que suscriben el Libro Blanco de la Plataforma en defensa de la cultura, ninguna representa a empresarios privados ni a los consumidores de la cultura, ese público al que tanto quiero e ignoro. Si “Todos somos cultura” parece que unos son más que otros.

"Romeo y Julieta" Julio Bocca y Alessandra Ferri - Escena del balcón

Vida, pasión y muerte de la última vaca sagrada de España

P. R. Barreno. 31/01/2016.

Hasta hace apenas unos pocos años la vaca presentaba un aspecto estupendo. Es cierto que nunca dio mucha leche pero al ser mestiza de las diez mil leches autóctonas, durante algún tiempo parecía integrar la prestancia sobria de la negra avileña, la rusticidad de la morucha, la carnosidad de la pirenaica y la tudanca, en fin, la melosidad tentadora de la rubia gallega. Pero de un tiempo a esta parte la vaca sagrada de España; cuanto más pienso come menos leche da y más escurrida parece.

Al principio, los albéitares y demás expertos de la cosa apuntaron a la tuberculosis financiera provocada por la especulación inmobiliaria y el desfalco a las cajas de ahorro, por lo que recetaron al animalote forraje recortado y una dieta de adelgazamiento para eliminar la grasa burocrática, junto con estreptomicina administrada vía aumento de tributos a los pocos impositores de manduca de la res.

Sin embargo, nuestra peculiar vaca lejos de reducir el tejido adiposo-burocrático, durante estos últimos años se le ha inflado la barriga y achicado la ubre, a pesar de que nuestro sagrado rumiante tiene un formidable pezón central, 17 glándulas mamarias no menos enormes con infinitas ramificaciones. Ya ni en el pico de la lactación en diciembre de 2015, la vaca sagrada de España era capaz de amantar a tanto mamón, por lo que aparecieron nuevos ordeñadores prometiendo ríos de leche y miel, mediante la conocida técnica de matar a la gallina de los huevos de oro, utilizada con obstinación en varios países tal que Venezuela, Grecia, y demás.

Pero como nuestro sagrado animal es una vaca adiposa pero exangüe, el método que se proponen utilizar los cachorros de los tenaces vetustos, para lograr lo prometido, es despiezándola. Estos neo-intransigentes aclaran que hay piezas para todos, incluso si volvemos a los 30 cantones, pues como Cartagena se adheriría a EEUU solo quedarían 29. El problema principal es quien se queda con el solomillo, el lomo y el chuletón. Los llamados cantones históricos reclaman su derechos, incluidos los de pernada, y quieren dejar el pescuezo, la falda y el costillar a los del sur y los cuernos para Madrid. La Alcaldesa de la capital confederal provisional, aunque no le gustan los toros, hace el D. Tancredo mientras ella y sus concejales implantan la estética politics de la Complu de Somosaguas, incluyendo hedores, dedazos y porrazos. El sol es una estufa de butano, las estrellas se olvidan de salir, pongamos que hablo de Madrid.

¡Hasta aquí hemos llegao! denuncia el rechazado gallego, nosotros cuidamos a la vaca con mimo, ni siquiera la quitamos la merienda de las diputaciones y somos las más votados. ¡La vaca no se despieza así como así! Por favor Mariano, deja de dar la vara, sigue leyendo El Marca mientras vamos preparando las herramientas de desguace y consignamos el reparto.

Así, la vaca sagrada de España barrunta que habrá tortas hasta para repartirse el rabo, en consecuencia, se ha polvoreado entera de blanco e intenta cruzar el Pirineo, declararse de raza pura charolesa y pedir asilo en la Galia.

Como mi menda está hasta el gorro de ser uno de los pocos que pagan la ronda de pienso a la vaca sagrada de España, estoy preparando la maleta para seguir su ejemplo y declararme sans-culotte.

Carta abierta de la Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore a:

Celia Mayer Duque, Concejala Delegada del Área de Gobierno de Cultura y Deportes de la Villa de Madrid

Ilustrísima Concejala:

El motivo de esta carta es hacerle algunas consideraciones sobre un sector de la cultura y las artes que padece en España y, en consecuencia, también en Madrid, incomprensiones y falta de reconocimiento por parte de las administraciones públicas, cuyas secuelas se evidencian en falta de oportunidades laborales, depresión y baja autoestima de sus artífices junto con la pérdida de aficionados y público. Nos estamos refiriendo a la Danza.

Le aclaramos de antemano que no pretendemos apelar en esta carta a los artículos 29 y 44.1 de la Constitución Española ni a la Ley Orgánica 4/2001, por entender que los conoce y, sobre todo, porque lejos de reclamar, nos atenemos al programa de Ahora Madrid que dice «garantizar la participación plena y equitativa» de los ciudadanos. Comprenderá, por tanto, que el verbo tutelar empleado en el mencionado 44.1 de la Constitución, nos provoque desazón. Incluso por lo leído en el programa electoral de su organización y escuchado a sus líderes, tenemos la impresión que Usted tampoco debe estar de acuerdo con que el estado tutele nuestra cultura. Al menos es lo que deducimos del capítulo 3.4.2. de su programa electoral: «Democratización de la cultura. Crear una Concejalía de Cultura, independiente de otras áreas, como turismo y deportes, y dotada de un presupuesto suficiente, y adaptar los órganos de gobierno de las artes existentes a una gestión transparente y democrática». Página 34 del programa municipal

Por supuesto, tampoco está en nuestro ánimo reprocharle que la concejalía que dirige siga aunando cultura y deportes, al fin y al cabo, la multiplicación de negociados no garantiza mayor eficacia. El asunto principal que impulsa esta misiva es llamar su atención sobre las barreras que impiden el florecimiento profesional del arte de danzar en España, aunque centrándonos en las trabas que concurren en Madrid.

Podríamos extendernos intentando exponer, mediante los típicos catalizadores, singularidades y reconfiguraciones, las potencias del arte de la danza para estimular el pensamiento creativo y crítico de artífices y ciudadanos, además de sus demostrados atributos pedagógicos y terapéuticos. Incluso nos apetecería evocar las diversas reivindicaciones de los artífices de la danza, sus distintas opiniones sobre la función del arte y el artista, la dialéctica entre diferenciación o tradición académica, cuya consecuencia no es solo el eclecticismo estilístico sino también la necesidad de medios y espacios específicos que abarcan desde el arte de calle, a las salas y teatros con medios, versatilidad y aforos adecuados a sus propuestas y a sus espectadores.

Sin embargo, por mor integrador preferimos señalar que por conocimiento directo o por sus manifestaciones, la inmensa mayoría de bailarines y coreógrafos quieren profesionalizar su vocación igual que el médico, el arquitecto o el cineasta. Esta justa aspiración es asumida con vehemencia por los artífices de la danza cualquiera que sea su ideología o estilo de vida. Por desgracia, distinguida Concejala, los datos e informes sectoriales demuestran, desde tiempo inmemorial pero mucho más durante el último lustro, que cada día son menos los profesionales de la danza residentes en Madrid que encuentran en las artes escénicas su medio de vida. De hecho, el número de bailarines que viven en situación de riesgo vital y tienen que, por ello, abandonar su vocación es muy superior a los que logran profesionalizarse.

De ser cierto el aserto que asegura que es la existencia social de la persona quien determina su conciencia, la conciencia emanada del trabajo alienado o el paro que sufren la mayoría de los artífices de la danza en España, al no poder expresarse y comunicar su arte a la sociedad, quien seguramente mejor lo expresa es César Vallejo en su poema «Parado en una Piedra».

Como sabe, el hecho teatral solo es posible cuando artistas: actores, músicos, cantantes o bailarines, realizan la ceremonia de la representación de una obra frente al público, en el correspondiente espacio simbólico establecido por la sociedad. Aunque una función de danza puede realizarse en cualquier espacio público, las características técnicas, los requerimientos físicos del arte de danzar y la prevención de riegos de lesiones de los bailarines, precisan los suelos y escenarios adecuados que, en general, proporciona el teatro.

En Madrid, desde antes de la crisis económica, el cierre de teatros públicos y privados es continuo y sin visos de frenado. Si bien es cierto que como consecuencia de la crisis se han establecido micro-salas de teatro, donde la sombra de la precariedad y el amateurismo es evidente, dichas salas y otros centros culturales surgidos desde diversas visiones sociales, suelen ser inadecuados para la danza profesional por carecer de espacio escénico suficiente y los mencionados requerimientos técnicos.

Desde principios de siglo hasta hoy, se han cerrado en Madrid 14 teatros históricos y muchas salas más de uso polivalente con espacios escénicos suficientes para representar obras de danza o ballet. La proporción del desastre es tal que no son pocos los madrileños que designan a Madrid como el cementerio de teatros.

La causa de los primeros cierres fue achacada a la vetustez, por lo que se divulgó que serían rehabilitados. Sin embargo, solo el Teatro de la Comedia propiedad del INAEM, tras 13 años cerrado, parece que reabrirá el próximo otoño. La mayoría fueron transformados en tiendas, discotecas o gimnasios, mientras que el resto permanecen cerrados a cal y canto hasta que sean declarados en estado ruinoso, para luego demolerlos y construir en su lugar shopping malls.

Esta triste realidad es aún más hiriente cuando se comprueba que los teatros de titularidad pública cerrados siguen la misma senda de elefantes. Si el cierre del Teatro Albéniz en 2009 fue escandaloso, desde nuestro punto de vista lo es más el del Teatro de Madrid, prácticamente el único en Madrid dedicado a la danza, propiedad del Ayuntamiento madrileño, inaugurado en 1992, cerrado en 2011 por evidente deterioro de sus instalaciones y hoy en alarmante proceso de ruina.

Aunque la Comunidad de Madrid justificó el cierre del Albéniz apelando a la inauguración de los Teatros del Canal y el Ayuntamiento hizo otro tanto respecto al Teatro de Madrid con la inauguración del Matadero, la realidad y los datos, por ejemplo; los anuarios de la SGAE, muestran que el coctel infernal conformado por el cierre de teatros, la reducción de la inversión pública, la crisis y la subida del IVA, ha producido que la oferta de espectáculos de danza haya sufrido en Madrid una caída abismal en todos sus géneros. Desastrosa en el ballet clásico y el flamenco y escalofriante para la danza contemporánea y la danza clásica española.

Con razón, nos puede responder que Usted no es responsable de esta situación e incluso que las políticas del Consistorio, por limitadas, solo lo son parcialmente. Sin embargo, entendemos que desde hace unas semanas sus decisiones primero y las decisiones que tome el equipo de gobierno del Ayuntamiento de la Villa de Madrid al que pertenece, pueden mejorar o empeorar esta lamentable situación.

También puede Usted alegar que los recursos de su área son escasos y las necesidades muchas, seguramente, pero también es cierto que las prioridades deben justificarse por la justeza de las necesidades y no, como Ustedes bien denuncian en su programa, por las políticas clientelares. Así, tras repasar el presupuesto vigente de su área y compararlo con el de los correspondientes de otras ciudades y capitales europeas, debemos indicarle que el suyo no es, ni mucho menos, de los peores.

LAS CÁTEDRAS EN LAS ENSEÑANZAS SUPERIORES DE DANZA

Rosario Rodríguez Lloréns. 21/07/2015.

El grado superior de danza, nacido bajo el amparo de la LOGSE en 1990, lleva arrastrando un grave problema desde el mismo momento en el que se instauró a principios de este siglo XXI en el que nos encontramos. Este problema no es otro que la indeterminación en cuanto a su consideración de estudios superiores. En otras ocasiones se ha tratado en este mismo foro diferentes temas relacionados con esta indeterminación como podrían ser la batalla librada y perdida acerca de la denominación de las titulaciones: Grado sí, Grado no; o la equivalencia a todos los efectos de estas enseñanzas a los estudios universitarios, pero sin ser universitarios. De lo que hoy queremos hablar es de cómo afecta este estar en tierra de nadie al estatus del profesorado de los Conservatorios Superiores de Danza que, por lo demás, es idéntico al de los Conservatorios Superiores de Música.

Tras quince años largos desde que se implantaran estos estudios, el profesorado de los centros sigue en su gran mayoría sufriendo una inestabilidad laboral inexplicable. Primero la LOGSE y después las siguientes leyes de educación LOE y LOMCE, establecieron dos vías de acceso a los puestos docentes de los centros superiores artísticos: el concurso-oposición libre y el concurso de méritos para los profesores de Conservatorios Profesionales, funcionarios de carrera con una experiencia mínima de ocho años. Estos últimos debían asimismo “acreditar la formación y capacidad de tutela en las investigaciones propias de las Enseñanzas Artísticas”, según reza el artículo 39.1 del Real Decreto 276/2007, de 23 de febrero, por el que se aprueba el Reglamento de ingreso, accesos y adquisición de nuevas especialidades en los cuerpos docentes a que se refiere la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.

A fecha de hoy, no se ha convocado en ninguna de las Comunidades Autónomas proceso de oposición libre alguno, siendo el motivo principal de que esto haya sido así la ausencia de Temarios Oficiales publicados para poder realizar las oposiciones. Los sucesivos responsables del Ministerio de Educación, que se han sucedido desde el año 1990, o bien no han encontrado el modo de redactar dichos Temarios, o bien no le han concedido ni la más mínima importancia a este asunto. Como consecuencia, el altísimo porcentaje de profesorado interino de los Conservatorios Superiores que es el que, sin duda, ha desarrollado estos estudios desde su despegue, sigue a la espera de poder opositar, aunque ya casi desde la desesperanza.

En cuanto al concurso de méritos, tres son las Comunidades Autónomas que han iniciado este proceso, todas ellas en el último año: Asturias, Andalucía y la Comunitat Valenciana. Sólo en esta última se han ofertado plazas de danza, en las otras dos la convocatoria se ha planteado sólo para plazas de música. Todas ellas han levantado protestas de lo más variadas en los diferentes colectivos afectados, que han llevado incluso a paralizar los procesos iniciados:

    - El alumnado de los centros superiores se opone a que les den clase los profesores de los Conservatorios Profesionales, en parte porque opinan que su experiencia laboral es ajena al nivel superior, y en parte porque preferirían que el profesorado pasara por una prueba práctica de ejecución virtuosa, y no sólo acreditara méritos, máxime cuando los méritos artísticos están infravalorados en estas convocatorias de acceso.

    - El profesorado interino de los Conservatorios Superiores ve cómo sus posibilidades de consolidar una puesto de trabajo se esfuman al no haberse convocado simultáneamente oposiciones libres.

    - Por último, son muchos los profesionales y los propios profesores de los Conservatorios Profesionales que están en contra de que se les exija como requisito para optar al acceso una titulación de Doctorado o, en su defecto, la de Máster o DEA, para poder acreditar el requisito de capacidad y tutela investigadora, citado anteriormente en este texto.

Como en cualquier situación conflictiva, es posible que algo de razón tengan todos y cada uno de los interesados, aunque, posiblemente, nada de esto estaría pasando si las cosas se hubieran hecho de otro modo desde el principio. Volviendo a enlazar con la afirmación inicial, este problema tiene su origen en la indeterminación. Si los estudios superiores artísticos estuvieran integrados en la universidad, marco idóneo, natural e innegable de la educación superior, a nadie se le ocurriría pensar que un profesor de Conservatorio Profesional, tras ocho o más años de experiencia docente en este nivel medio, iba a tener la posibilidad real de pasar a ser catedrático en un Conservatorio Superior, pues sería como poder pasar directamente de ser profesor de instituto a catedrático universitario. En este sentido, lo que urge es la creación del Cuerpo de Catedráticos de Enseñanzas Artísticas Profesionales, pues es una aspiración lógica y deseable el querer ascender en el escalafón, pero del mismo nivel educativo, no del siguiente.

Si las enseñanzas superiores artísticas fueran universitarias tampoco debería disgustar a nadie que se le exigiera la titulación de Doctorado, pues de todos es sabido que la investigación es el eje principal de la universidad. Por otra parte, se podría alcanzar el Doctorado en Danza o en Música, lo cual es muy difícil en la actualidad. Y, por último, tampoco los alumnos de los centros superiores estarían reivindicando la exigencia de que sus futuros profesores tuvieran que demostrar su virtuosismo, ya que los procesos selectivos universitarios priman la excelencia en otro tipo de capacidades docentes y de investigación, junto con el currículum en el que, por supuesto, se exigiría la formación y valía artística pertinente. Sería como exigir que un profesor tuviera que obtener su plaza en la Facultad de Ciencias de la Actividad Física y del Deporte compitiendo en una carrera de salto de vallas, por ejemplo.

La equivocación de partida, ya desde la LOGSE, fue entender el Grado Superior como una continuación del Grado Profesional, y situarlo en la misma Ley de Educación que rige la enseñanza primaria y secundaria. Numerosas voces han reclamado y reclaman la adscripción universitaria de los centros superiores artísticos, entre ellas esta Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsicore junto a la Plataforma por la Integración Universitaria de las EEAASS a la que apoya, porque, aunque parezca increíble, llevamos ya veinticinco años ¡Indeterminados!

A: SOBRE LA “FUTURA” LEY DE MECENAZGO


LECTURAS RECOMENDADAS

“Una Ley de Artes Escénicas”

Es un estudio impulsado por la Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore, basado en la recopilación de datos, la indagación sobre indicadores de rendimiento y el examen de la realidad de las artes escénicas en España.
 El contenido de la obra se divide en dos grandes bloques que llevan los títulos Antecedentes y Propuesta de Texto Normativo: Ley de Artes Escénicas.

Ambos bloques, pese a ser muy diferentes entre sí, están íntimamente relacionados. Mientras el primero se divide en diversos apartados que tratan sobre temas relevantes acerca de la problemática del sector, el segundo contiene la Propuesta de Ley de Artes Escénicas que da título a la obra.


Estudios Musicales del Clasicismo

Editorial Arpegio ha publicado el volumen I de Estudios Musicales del Clasicismo, con un artículo de María José Ruiz Mayordomo y Aurelia Pessarrodona titulado "Aproximación 'corporal' al pensamiento coréutico-musical de Luigi Boccherini a partir del célebre minueto".


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Suelos de danza y riesgos laborales

Mejorar la salud de los bailarines, su rendimiento y evitar lesiones mediante la investigación y desarrollo de métodos preventivos y curativos basados en las evidencias de la ciencia médica. 

El logro de estos objetivos será un avance significativo para el Arte de la danza en España en todos sus aspectos; los que afectan profundamente la vida de los bailarines, la disminución de bajas de accidentes, la consecuente reducción de los costes de seguros, la mejora de la eficiencia de las compañías de danza y el desarrollo del sector en general



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