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LOS INTERESADOS Y AMNÉSICOS CANTOS A LA JUVENTUD

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Asociación Cultural Amigos de la Danza Terpsícore

Para el estudio y la divulgación del Arte de danzar.

Para lograr que la danza, como gran arte que es, obtenga en España el reconocimiento social que merece.

Para fomentar y consolidar una gran afición de danza en nuestro país. ¡Con compañías prestigiosas de danza!

Para que los artífices de la danza, los bailarines, sean los verdaderos protagonistas del arte que cultivan.

Para impulsar la colaboración entre aficionados y los artífices de la danza.

Si estas de acuerdo con estos objetivos, te invitamos a participar en nuestra asociación, entre muchos, seguramente será más fácil lograrlos.




ENROCARSE O MADURAR, ESA ES LA CUESTIÓN

"La precariedad del artista está inscrita en la esencia del sistema vigente en España"


Maya Plisétskaya ha fallecido

Madrid, 2 de mayo de 2015.


La gran bailarina nacionalizada española, premio Príncipe de Asturias y directora del Ballet del Teatro Lírico Nacional de España entre 1987 y 1990, ha fallecido repentinamente a los 89 años.

Con apenas trece años tuvo que sufrir la pérdida de su padre, ejecutado por orden de Stalin, y su madre, la actriz Rachel Messerer, deportada con su hermano al gulag. Protegida por sus tíos, los bailarines Asaf y Salomé Messerer, destaca rápidamente en la escuela de danza del Teatro Bolshói. En 1943, con solo 18 años, fue elegida primera bailarina del Bolshói.

Reconocida como la prima ballerina assoluta, fue cabeza de cartel de la generación de grandes bailarinas como Alicia Alonso, que la sobrevive con 94 años, y la británica Margot Fonteyn.

Venerada y aclamada por bailarines de todo el mundo, recogió con satisfacción y orgullo el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 2005, junto a la bailarina Tamara Rojo.

Los miembros de esta Asociación manifestamos nuestra profunda tristeza por el deceso de la admirada bailarina y expresamos nuestras condolencias a su esposo: el gran compositor Rodion Shchedrin, así como a sus familiares y amigos.


FRANCISCO MIRALLES

Pasos de baile para una leyenda

Rosario Rodríguez Lloréns

    Rosario Rodríguez Lloréns nos deleita e instruye presentándonos el relato de la vida del bailarín, maestro y coreógrafo valenciano Francisco Miralles Arnau, nacido en el año 1871 en Valencia y fallecido en París en el año 1932. Pese a que sus inicios en la danza se inscribieron en el contexto de los bailes tradicionales valencianos, su enorme talento e interés le llevaron pronto a estudiar con los mejores profesores de la época hasta adquirir una sólida y amplia formación tanto en danza clásica como en danza española. Tras unos años bailando en Andalucía y una breve temporada en Barcelona, fue descubierto por unos agentes franceses a través de los cuales dio el salto a Europa.

    La singular figura del bailarín se presenta ante nosotros como una evocación. Regresa del pasado y nos invita a conocerle. ¿Quién es este artista que nos saluda con una reverencia académica plena de elegancia y distinción? ¿Qué querrá contarnos? ¿Será interesante su relato? Vaya por delante una promesa: su memoria –su leyenda- merecía ser rescatada.

AMPLIAR INFORMACIÓN SOBRE ESTE LIBRO

Pas de deux y solos maravillosos del 2014
Don Qijote
El Corsario
Llamas de Paris

INCÓLUMES PERO ACARTONADOS

    ¿Disfrutaríamos de los ballets clásicos si antaño hubieran tenido las mismas leyes y prácticas de ogaño?
    «Donde más sufre una obra de danza es en un cajón»
    Antes un pateo que el lento apolillamiento en el cajón

    P. R. Barreno - 24 de febrero de 2015

La presentación reciente de dos obras escénicas en Madrid, una ópera basada en El Público de Federico Garcia Lorca y una versión posmoderna del ballet clásico por excelencia del binomio Petipa-Tchaikowski; La Bella durmiente, me han inducido, por motivos que espero se acrediten más adelante, repasar conceptos en una de las joyas que conservo, gracias a la severidad pedagógica de D. Vitaliano Santamaria y a la providencia de mi padre: el Diccionario Ideológico de la lengua española de Julio Casares.

Aunque un tanto manoseado por las manos risueñas de la adolescencia, la obra magna de uno de nuestros pocos y olvidados sabios –seguramente por no haberse encuadrado en afilias- sigue siendo una de las tablas de salvación de mis infinitas lagunas. Así, más que procurar el significado de una palabra, el Diccionario Ideológico de Julio Casares sugiere, con concreción y sobriedad, un desfile de sinonimias, analogías, antítesis y referencias que son proverbiales para esclarecer mis entendederas.

Sé que el desbordamiento de neologismos y jergas al uso no supone novedad alguna y suelen responder a estrategias ocultistas o incluso impostoras, pero confieso que a veces me divierten. Tengan en cuenta que gracias a la “transversalidad” ambiental se permiten todo tipo de “postureos” sin sonrojos. De tal forma que, por poner un caso que conduce a donde quiero ir, puede el famoso cantautor exigir cárcel para quien piratee su obra por la mañana y, por la tarde, canturrear en la televisión pública estos excelsos versos: ( ... )« veremos mañana la nueva sociedad que sea gobierno la igualdad»( ... ). Cierto, al fin y al cabo cuando Proudhon determinó que la propiedad es un robo, y el comercio es su instrumento, la deducción lógica es que el robo solo es posible si existe la propiedad.

El drama El público fue estrenado en España en 1987, es decir, cincuenta y un años después del fusilamiento de Federico García Lorca. Considerada como su obra más hermética y casi irrepresentable por su complejidad escenográfica -perecería escrita a modo de catarsis de ruptura y renovación de su experiencia pedagógica de La Barraca- hasta el punto de invocarnos un memorable párrafo de la famosa conferencia de Lorca sobre el teatro en la Universidad Internacional Meléndez Pelayo en 1935: «…pero el teatro en verso, el género histórico y la llamada zarzuela hispánica sufrirán cada día más reveses, porque son géneros que exigen mucho y donde caben las innovaciones verdaderas, y no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para imponerlas a un público al que hay que domar con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas ocasiones. El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro … Yo sé que no tiene razón el que dice: "Ahora mismo, ahora, ahora" con los ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice "Mañana, mañana, mañana" y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo ».

Pese a las continuas protestas públicas de Lorca contra su encasillamiento en la gitanería y el flamenco, «Los gitanos son un tema. Y nada más» el lorquismo sobrevenido ha constreñido a Lorca al Romancero Gitano, Bodas de Sangre, La casa de Bernarda Alba, Yerma y poco más. ¿Qué puede hacer el público si solo le sirven temas y variaciones del Lorca del duende y olé? ¿Dónde quedó su invocado mañana?

El caso es que los atentos herederos de los derechos de autor de Lorca han obtenido escasos réditos de El público, Así que pasen cinco años y Comedia sin título por ser dramas complejos que precisaban puestas en escena muy elaboradas. De esta suerte, la iniciativa de adaptar El público como ópera, es una buena noticia cualquiera que sea el resultado. Antes un pateo que el lento apolillamiento en el cajón. Al tiempo, esta adaptación parece vaticinar un renovado recorrido de la obra de Lorca cuando dentro de un año sea de dominio público.

Sin estar claramente soportado por datos fehacientes, al ser una composición de dominio público, en muchos medios norteamericanos se asegura que, la obra musical más interpretada y divulgada durante los últimos cincuenta años es la del ballet El Cascanueces de Tchaikovsky. Sin embargo, sabemos que los tres insuperables ballets que identificamos al conjunto creativo: Petipa, Ivanov, Chaikovski, Vsevolojsky: El Lago de los Cisnes, La Bella Durmiente y El Cascanueces, no lograron el éxito que merecían el día de su estreno. Incluso cuando se repasa sucintamente el complicado recorrido de estos ballets que hoy consideramos canónicos, surgen dudas y paradojas que me llevan a preguntarme si las prácticas actuales, hubieran permitido no solo el florecimiento sino la pervivencia de estos ballets.

El primer Lago de los Cisnes fue mal acogido por la crítica y el público del Bolshoi en 1877. La crítica reprochó que la partitura era demasiado sinfónica para un ballet y que la la coreografía de Julius Reisinge era pobre e incomprensible. Una nueva versión coreografiada por Joseph Peter Hansen en 1880 fue mejor acogida, pero no llegó a éxito incontestable. Con el propósito de hacer una nueva producción, Vsevolojsky invitó a Chaikovski revisar la partitura original, sin embargo el fallecimiento prematuro del compositor en 1893 lo impidió. Fue Riccardo Drigo quien realizó los arreglos musicales de la nueva producción estrenada oficialmente en el Mariinski en 1895 coreografiada por Petipa e Ivanov. Dícese que es esta la versión la anotada por Stepanov y, por tanto, la base de las posteriores versiones producidas en la Unión Soviética y Occidente. Sin embargo, cuesta creer que la versión (obra derivada) para el Bolshoi de Aleksandr Gorsky de 1901 –denostado por Petipa en sus memorias por adulterar su Quijote- y la posterior de Fokine de 1911, no tuvieran influencia en las anotaciones conservadas teniendo en cuenta que fue Gorsky, amigo de Stepanov, quien corrigió y mejoró las anotaciones de los ballets que constituyeron el núcleo de la “Sergeyev Collection” que Nikolay Sergeyev trajo a occidente tras la revolución de 1917, colección coreográfica considerada como origen de las versiones occidentales de los principales ballets de Petipa.

Con la prodigiosa reconversión del ballet de arte aristocrático a genuino arte del pueblo revolucionario, formalizada por el comisario del pueblo bolchevique Anatoli Lunacharsky, las versiones de El Lago de los Cisnes, La Bella Durmiente, El Cascanueces y otros ballets de la época imperial, resurgieron en la Unión Soviética mediante las adaptaciones del mentor de Balanchine; Fyodor Lopukhov. Sin embargo, el realismo socialista defendido con uñas y dientes por Vaganova, estableció un final feliz romántico en su versión de El Lago de los Cisnes de 1933. También con final feliz será la versión de Konstantin Sergeyev de 1950, mantenida en el repertorio actual del Mariinsky.

En occidente parece que el primer Lago fue representado en el Hippodrome londinense en 1910, en una versión de dos actos bailada por un grupo de bailarines rusos encabezados por Olga Preobrazhenskaia. Meses después, la versión recortada de dos actos de Fokin fue representada por Los Ballets Rusos de Diaghilev en el Covent Garden. La primera producción occidental con los canónicos cuatro actos y final trágico, fue realizada en 1932 gracias a la visionaria De Valois, a la sazón directora del Vic-Wells Ballet Company, siguiendo las mencionadas anotaciones guardadas por Nikolay Sergeyev. A las innumerables versiones tras la segunda guerra mundial, le sucedieron otras más heterodoxas hasta llegar a las claramente deconstruidas inauguradas por la versión de Mats Ek a finales de los ochenta del siglo pasado, a la que siguieron otras no menos iconoclastas como la de Matthew Bourne. El film Black Swan de Darren Aronofsky estrenado en el 2010, supuso una popularización extraordinaria y una no menor banalización, hasta el punto de que la actriz Natalie Portman logró un Oscar por simular que bailaba el rol de Odile.

El recorrido de La Bella Durmiente es paralelo al de El Lago de los Cisnes y El Cascanueces aunque algo más tortuoso. Las vicisitudes aparecieron desde los primeros ensayos con un Petipa de ochenta y seis años que escribe en sus notas: «ya no voy a los ensayos porque no me hacen caso» al tiempo que impone que el rol de Hada de las Lilas lo bailaría su hija Maria. Las crónicas describen que su estreno en 1890 en el Mariinski fue despachado con un “muy bonito” por el Zar Alejandro III al perplejo Chaikovski que compartía el palco Imperial. Las críticas deslizaban la por entonces en Rusia venenosa acusación de música wagneriana, incluso apuntando semejanzas entre los personajes de Aurora y la valquiria Brunilda. Asimismo, acusaban al ballet de falta de acción. Sin constituir un fracaso, la respuesta favorable del público no se produjo hasta el primer decenio del siglo el siglo XX y, en el ínterin, Aleksandr Gorsky realizó su versión en 1899 para el Bolshoi y otra en 1914 para el Maryinsky.

Con la revolución de octubre los censores soviéticos calificación el ballet con nota B (burgués pero recuperable) permitiendo con ello las versiones posteriores de Fyodor Lopukhov en 1922 y Konstantin Sergeyev de 1952. Su descubrimiento por el público occidental fue la producción basada en las anotaciones de Nikolay Sergeyev y los recuerdos de Checchetti, titulada: The Sleeping Princess producida por los Ballets Rusos y estrenada en Londres en 1921.Una hazaña que a Diaghilev le acarreó su mayor ruina. En fin, con la producción impulsada por Ninette De Valois en 1946, se abre la veda a versiones de todo tipo. Precisamente, las innumerables versiones de La Bella Durmiente que han reivindicado “autenticidad”, evidencia la improbabilidad de esas pretensiones. Así lo testifican los rigurosos estudios de Roland John Wiley y Tim Scholl en: “The Life and Ballets of Lev Ivanov” y “Sleeping Beauty, a Legend in Progress”. Ambos estudios tienen el denominador común del “Ballets in progress” que atestiguan que estas obras tienen vida propia, incluso a pesar de las producciones y versiones iconoclastas o intencionales que incluye la llamada “reconstrucción del original” realizada en 1999 por el Kirov. El interés arqueológico que pueda tener desempolvar diseños o rescatar algún telón apolillado puede comprenderse cuando la intención de reconstruir implica el comprender mejor, distinto, por acercarse a la impostura, es pretender haber reconstruido lo desaparecido como si fuera una resurrección gracias al efecto Lázaro.

Quizá se entienda mejor el meollo de la cuestión que quiero señalar tomando como ejemplo El Cascanueces, al tratarse de un ballet basado en un cuento de Hoffmann sin precedente escénico antes de la representación pública en el Mariinsky de San Petesburgo el 18 de diciembre de 1892. No hay la menor duda de que sus autores son: Chaikovski, Petipa e Ivanov, en consecuencia, según el orden vigente sobre la propiedad intelectual en la mayoría de los países de la UE regidos por el derecho continental o incluso por los regidos por el copyright; El Cascanueces es una obra de dominio público creada en colaboración. Ello significa que los derechos morales de esta obra pertenecen por igual a Chaikovski, Petipa e Ivanov y que puede representarse comercialmente sin pagar derechos de autor, siempre que se respeten los derechos morales de sus coautores, es decir; el derecho de paternidad y el de, ¡atención! integridad de la obra: «impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación».

Los derechos morales según el derecho continental, son perpetuos, inalienables, e imprescriptibles, mientras que en las leyes sustentadas por el Common Law como el Reino Unido, Canadá y EEUU tienen el mismo rango pero no son perpetuos, ya que su duración es la misma que la de los derechos patrimoniales (la vida del autor más entre 50 a 80 años después de la fecha de su fallecimiento). Así, por «mortis causa» los derechos morales en el derecho continental pueden ser ejercitados, sin lımite de tiempo, por los herederos del autor o, en su defecto, a las administraciones públicas estatal, autonómica, local e institucional de carácter cultural.

En la mayoría de las versiones (obra derivada) de El Cascanueces, se ha respetado el derecho de paternidad parcialmente -puesto que Ivanov suele ser ignorado- con el enunciado: «sobre el original de Marius Petipa. Música: Piotr Ilich Chaikovski» pero ¿Qué ha pasado con el derecho de integridad que estipula impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a la reputación, en este caso, los coautores?

La evidencia de que durante el siglo largo transcurrido desde el estreno de estos tres ballets la única, aunque inservible, denuncia contra la falta de respeto a la integridad de su obra la formuló Petipa en sus memorias, puede indicar la relatividad fiscalizadora de muchos cuando los derechos a defender son estrictamente morales, mientras que cuando se habla de patrimonio la actitud cambia y se asuma la defensa de los derechos económicos del autor de La Bella Durmiente deconstruida cuan tortilla esferificada o croqueta fluidificada. Entonces, la cuestión que surge tras estas constataciones puede ser molesta pero ineludible: ¿Disfrutaríamos de estas obras maestras si se hubiera respetado a rajatabla el derecho de integridad? La respuesta evidente es un NO rotundo. Esta constatación puede interpretarse de diversas maneras, incluso se puede aducir que las leyes actuales protegen mejor a los autores hasta el punto de que ellos o sus herederos hoy controlan milimétricamente los capítulos económicos y artísticos de sus obras. La duda subyacente es si ese férreo control está engrandeciendo el legado de los autores controlados y si, realmente, el arte de la danza florece mejor con la espada de Damocles enarbolada por herederos comerciales, cuyos intereses no tienen por qué coincidir con los de la utilidad social.

George Balanchine, como autor de más de cuatrocientos trabajos coreográficos de los que se conservan alrededor de ochenta, está considerado el coreógrafo más prolífico del siglo XX. La mayoría de sus ballets no son narrativos –a Balanchine le molestaba que se calificaran sus ballets como abstractos- pero una excepción a la regla fue su versión de El Cascanueces de 1954 que supuso la popularización de esta obra en Norteamérica primero y en todo el mundo poco después. En una célebre semblanza realizada por su socio y mecenas Lincoln Kirstein, recogida y traducida por Laura Hormigón en "Marius Petipa en España", Balanchine declara que aun siendo muy joven, tuvo el privilegio de contemplar varios ballets originales de Petipa, considerándole desde entonces el más grande de todos los maestros. Tras resumir las virtudes humanas y artísticas de Petipa, Balanchine se pregunta: «…apoyándome en los ballets que se muestran hoy con su nombre ¿Hubiera reconocido él como suyas las danzas que le son atribuidas hoy?». Después de desgranar los argumentos de autoridad su inequívoca respuesta es NO.

Ciertamente las declaraciones de Balanchine antes de sufrir un infarto de miocardio en 1978 son claras «Preservar mis ballets significará que los bailarines y el público recordara los pasos pero habrán olvidado la idea que subyace en cada uno». Una vez recuperado del infarto, su asistente Barbara Horgan buscó un abogado para que confeccionara su testamento. Cuando el abogado preguntó a Balanchine en cuanto valoraba su obra la respuesta fue; en nada. Sin embargo, Balanchine testamentó y tras su fallecimiento en 1983, su apartamento y el viejo Mercedes fue para Karin von Aroldingen, su cartilla de ahorros para su asistente Barbara Horgan al tiempo que la nombró albacea. Los derechos de sus ballets los repartió entre 18 personas; varias ex bailarinas del NYCB además de Barbara Horgan, Karin von Aroldingen y a su cuarta y última esposa Tanaquil Leclercq le cedió la mayoría. Seis meses después del fallecimiento de Balanchine se constituyó The George Balanchine Foundation con el fin de preservar y divulgar su obra.

Apenas transcurridos tres años desde el fallecimiento de Balanchine, dos contradictorias sentencias generaron jurisprudencia, bastante controversia y no poca inseguridad jurídica. El caso: Horgan vs Macmillan fue sentenciado por el tribunal de apelación del segundo circuito de los EEUU en 1986, tras la demanda de Barbara Horgan –a quien Balanchine había legado los derechos de El Cascanueces- contra los fotógrafos Steven Caras, and Costas (Macmillan Publishers) por publicar sesenta fotografías en color secuenciadas, en el fascículo titulado: "The Nutcracker: A Story & a Ballet", por entender que dichas fotografías eran una obra derivada de El Cascanueces y, en consecuencia, al no tener la licencia para ello quebraba el copyright heredado. Dicho fascículo lo distribuyó el New York City Ballet como un anexo del programa de El Cascanueces para, mediante las mencionadas fotografías en color y texto a pie de foto, explicar la trama dancística del ballet. Aunque el tribunal de primera estancia consideró que no había usurpación de derechos, ya que con las fotos no constituían una fijación capaz de copiar la coreografía. Por el contrario, el tribunal de apelación determinó que las fotografías constituían una obra derivada de la coreografía y, por tanto, al no tener la debida licencia, violaban el copyrigh.

Uno de los aspectos más sorprendentes y criticados de esta sentencia es su focalización exclusiva en la fijación, como si sesenta instantáneas de un ballet de noventa minutos de duración fuera un sustentáculo fundamental de la obra, pero no haber contemplado que cuando Balanchine registró su versión de El Cascanueces en 1981, no lo hizo como obra derivada de Petipa e Ivanov, sino como trabajo original, circunstancia que, según la ley norteamericana (Copyright Act 1976) podría anular los derechos de la versión de Balanchine ya que, dicha ley, solo protege adicciones y cambios realizados, no a toda la obra derivada, complicando aún más, si cabe, las adaptaciones y versiones coreográficas.

Las sentencias Horgan vs Macmillan, junto a las dificultades para defender los derechos de los diferentes herederos de Balanchine, impulsaron a Barbara Horgan y Karin von Aroldingen con la participación de Kay Mazzo Bellas, Stuart H. Coleman, Paul H. Epstein, Carole Divet Harting y Susan Hendl, con la anuencia de Ellen Sorrin, fundar en 1987 The George Balanchine Trust, una modalidad empresarial similar a un fondo fiduciario irrevocable, que permite agrupar diversos intereses para lograr un fin común. La característica de un trust de confianza irrevocable es que una vez que la persona otorgante “grantor” cede sus derechos al fideicomiso (administrador) del trust, renuncia a todos sus derechos de propiedad sobre los bienes cedidos sin posibilidad de retracto.

Los objetivos principales del George Balanchine Trust es simplificar y alentar la concesión de licencias de los ballets coreografiados por Balanchine; “Balanchine Catalogue” difundir sus obras en todo el mundo y garantizar que la calidad de las representaciones sea integra, auténtica y satisfactoria. Estas condiciones afectan tanto a las compañías de danza profesional como para aficionados o escuelas. Para lograrlo, implementaron licencias de explotación selectivas “selective license” por un periodo establecido, que incluyen una preselección, la necesidad de utilizar los repetidores oficiales del Trust en las licencias de explotación, para los ensayos antes de la representación. También se precisa licencia del Trust para utilizar videos, fotos, filmar, fotografiar y fijar representaciones y ensayos. Asimismo, el marchamo de calidad y autenticidad se establece gracias a las patentes de estilo y técnica: Balanchine Technique@ y Balanchine Style@ Balanchine aplicadas también a la escuelas de ballet con licencia Balanchine.

Si hay una evidencia de éxito en la consecución de los fines previstos por sus fundadores es, sin duda, The George Balanchine Trust. Durante sus treinta y cinco años de existencia una parte considerable de los 85 ballets que controlan, han sido y son repertoriados en numerosas compañías de danza en todo el mundo.

Creo que no es desdeñable apuntar que las características del ballet neoclásico de Balanchine se adapta a las condiciones, generalmente paupérrimas, del sector profesional de la danza en casi todo el orbe, donde la gama estética se centra en el cuerpo espléndido de los bailarines como instrumentos de una danza depurada y bella aunque vaciada de atributos escénicos y teatrales, es decir: sin personajes, sin apenas vestuario, sin drama y sin escenografía. Quizá se trate de “la danza pura” pero desde luego es más barata de producir que cualquier ballet con argumento y escenografía.

Esta facilidad de puesta en escena junto con, justo es reconocerlo, unas tarifas de licencias flexibles y asequibles, la influencia artística en no pocos coreógrafos y directores artísticos y los derechos y marcas Balanchine Technique@ y Balanchine Style@ han sido los atributos sancionadores de la marca Balanchine, marca con las limitaciones obvias al contexto de la danza pero que, dentro de la proporcionalidad atribuible al sector, tiene los tres rasgos inequívocos de una marca de prestigio:
I.    Diferenciación simple y poderosa.
II.   Ofrece la distinción y confiabilidad del valor de un mito.
III.  Congrega a sus consumidores.

El proceso de transformación del artista en marca, ha sido analizado desde diversos enfoques. Tras la segunda guerra mundial, predominaron las tesis de Theodor Adorno y Max Horkheimer basadas en la crítica a la industrialización de la cultura, como productora de artefactos estéticos homogéneos para el consumo de masas, ejemplarizadas en los grandes emporios de la industria cinematográfica: Warner Brothers y Metro Goldwyn Mayer. Sin embargo, aunque los consorcios culturales siguen ejerciendo un papel considerable, el desarrollo globalizado del marketing y el merchandising durante las últimas décadas, permite constatar un cambio de paradigma respecto a los hábitos de consumo, inducido por el rango distintivo que juegan las marcas, incluidas las marcas personales de deportistas y artistas. La mitificación del artista creador hoy se diluye entre el personaje, el mensaje y la obra para conformar una marca.

Si prescindimos de los aspectos intencionales de cada individuo y sus circunstancias vitales, nos encontramos con que los múltiples estudios e investigaciones al respecto, incluso los críticos con el determinismo tecnológico de Harold Innis y Herbert M. Mcluhan, acuerdan que el artista-marca es inherente al sistema comercial y las leyes que lo ordenan. El público se convierte entonces en usuario sujeto de consumo donde la marca: -vivos o desaparecidos ya que Forbes encabezaba los ingresos de artistas en 2013 con Michael Jackson, Elvis Presley seguidos por Madonna en cifras no lejanas a deportistas como Beckham y exhibicionistas como Hirst- representa un conjunto de valores, tangibles e intangibles, que identifican a una entidad o persona que los consumidores reconocen y con quien se reconocen. La importancia del poder comunicador, “el espacio mediático de la mercadotecnia sensorial o experiencial” generador de insumos, solo es sostenible cuando se logra el monopolio referencial de la marca que concede las leyes de propiedad intelectual a través de patentes, marca registradas y copyrights.

Siempre me ha parecido exagerado hablar de “star system” en el sector profesional de la danza, al menos en lo que respecta a los bailarines cuya trayectoria, desde los grandes mitos de la bailarina romántica hasta las estampas de Pavlova, Fontain y Nureyev, el brillo espectral no es ascendente. Diferente percepción tengo respecto a los coreógrafos y no debo de ser el único por cuanto es evidente la ascendencia de esta profesión entre los jóvenes y no tan jóvenes, demostrada por el millar largo de coreógrafos miembros de la SGAE. Devenir coreógrafo(a) parece el súmmum de la danza profesional y por algo será.

Esquivando los alicientes profesionales que pueda tener cada uno, no puedo evitar mi extrañeza ante las reiteradas y contundentes declaraciones públicas de insignes representantes de la danza moderna y posmoderna como Martha Graham, Michael Morris, Merce Cunningham –su obra “Loops” es una de las escasas coreografías con licencia: Creative commons Share Alike (BY-NC-SA)- o incluso Pina Bausch, acerca de su desinterés sobre la preservación de su legado coreográfico –ciertamente consecuentes, puesto que su apego a la tradición es menor que en la danza clásica- frente a la posición adoptada por sus herederos que, al igual que los descendientes de otros insignes coreógrafos más clásicos, han seguido con mayor o menor éxito –el caso Martha Graham es famoso- el modelo trust-fundación Balanchine incluyendo las características de las licencias de comunicación pública o incluso más restrictivas como, por ejemplo la coreógrafa Twyla Tharp que solo concede licencias del tipo: “all-inclusive license” donde el concesionario se compromete a utilizar todos los elementos originales de la producción, es decir: la coreografía, la música, la iluminación, el vestuario y la escenografía.

Con este tipo de licencia Tharp logra un control total de su obra al tiempo que evita una de las más fructíferas fórmulas de las artes escénicas como las adaptaciones, versiones y obras derivadas del original. Aunque Tharp sea un caso extremo, la obsesión por la xerografía por parte de buena parte de los coreógrafos no tiene parangón con otras artes escénicas como, por ejemplo, el arte dramático, musicales, etc. donde es habitual que un dramaturgo-adaptador y director de escena realice versiones y adaptaciones (transformaciones) ¿recreaciones? de obras de un colega con derechos vigentes. Con nombrar a Terry Johnson, Pedro Villoria y Josep Maria Flotats como adaptadores de obras modernas de estilos diversos me parece suficientemente ilustrativo.

Tras abordar este complejo asunto tratando de evitar apriorismos, tengo la impresión de que el dilema entre ser un artista imitado o perennemente acartonado no es baladí. No se trata de aplaudir la tosca piratería o el plagio descarado, sino de balancear los derechos patrimoniales y morales del autor, con la lógica aspiración del artista de perdurar y transcender en su arte y los derechos de los artistas que llegan y el público. Ello es posible incluso con las enredosas leyes de propiedad intelectual vigentes, siempre y cuando los coreógrafos y sus herederos quieran.


ENTRE REFORMAS Y CONTRAREFORMAS

      Desde Nebrija hasta las Leyes Sinde-Wert y Lassalle

P. R. Barreno - 23 de febrero de 2014

Quizá la paradoja por excelencia de este tiempo y lugar, se nos empañe por cotidiana porque, convivir con el eslogan divulgado del uno al otro confín del espectro: «sanidad y educación pública y gratuita» junto con: «hay que convencer a la gente de que la cultura no es gratis» puede producir más de un cortocircuito neuronal. Resulta bastante chusco acusar a la “gente” de simple, por creer que la cultura y el arte pueden ser gratis mientras que, al mismo tiempo y con los mismos medios, se reclaman derechos igualitarios de acceso a la cultura o se denuncian por abusivas las patentes industriales, farmacéuticas o agroalimentarias de la multinacionales. ¡Formidable monumento a la antinomia cínica!

      Un sucinto repaso sobre la propiedad intelectual

Sabemos que durante el Renacimiento, las repúblicas italianas (sobre todo Venecia) y algunos monarcas inteligentes, concedieron “patentes” (cartas abiertas o literae patentes) para explotar de forma exclusiva y por un periodo de tiempo, obras y descubrimientos de sus artistas, sabios y artesanos. Con el comienzo de la revolución industrial germina en Gran Bretaña la primera ley antimonopolios, primer hito legislativo que inaugura la transición de la economía feudal a la capitalista.

Sin embargo, ya durante el renacimiento, los adalides del llamado derecho natural, que en España lo personaliza el humanista Antonio de Nebrija, entendían que la autoría es intemporal e intransferible, mientras que los utilitaristas propugnaban un derecho temporal como estrategia para incentivar la creación artística y científica. El caso es que el litigio entre ambos argumentos sigue tan vivo como el resto de los derechos de propiedad, aunque las urgencias producidas por el desarrollo de la conocida como sociedad de la información, ha sobrepasado el mero debate ontológico. En cualquier caso, lo que parece evidente es que el principio de que «las ideas y los hechos nunca podían ser propiedad de nadie» ha sido ampliamente alterado

Con el Estatuto de la Reina Ana de 1710 vence el pragmatismo del “common law”, consagrando unos derechos temporales como instrumento de incentivación del aprendizaje y la creatividad. Al registrar su obra «Six Pence shall be Paid, and no more», el estado británico reconoce, premia y protege contra el plagio al autor, al tiempo que estimula su genio individual, otorgándole un periodo exclusivo de obtención de beneficios derivados de su obra de 14 años, prorrogable por otros 14 años si el autor aún se encontraba con vida. Con la conclusión de este periodo, la obra pasaba al dominio público como bien de la sociedad.

Las sucesivas leyes y convenios internacionales aprobados en los últimos tres siglos, máxime el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas de 1886, cuya última revisión data de 1979, junto con el Tratado de la OMPI de 1996 y siguientes, han ido incrementado el tiempo de protección exclusiva de la obra exponencialmente. Así, la Directiva 2006/116/EC para la protección del derecho de autor y de determinados derechos afines, estipula que los derechos de autor sobre obras literarias y artísticas a que se refiere el artículo 2 del Convenio de Berna, se extenderán durante la vida del autor y setenta años después de su muerte, independientemente de la fecha en la que la obra haya sido lícitamente hecha accesible al público.

Entre los requisitos exigidos a España para ingresar en la CEE, se incluyó la adaptación de su legislación a las normas europeas sobre la propiedad intelectual, entre otros, la eliminación del monopolio sobre la gestión colectiva de los derechos de remuneración que la SGAE disfrutaba desde 1941. A la Ley de propiedad intelectual de 1987 que reduce el periodo hereditario pero amplia los derechos morales del autor, le siguieron, entre otras, la Ley 22/1987 del canon por copia privada (última modificación RD-ley 20/2011) al que le siguen detrás de cada salto tecnológico su correspondiente disposición: Ley 20/1992 programas de ordenador 16/1993, 43/1994, Ley 27/1995 de incorporación al Derecho español de la Directiva 93/98/CEE, RD 1228/2005 regula la Comisión intersectorial contra actividades vulneradoras de los derechos de propiedad intelectual, Ley 23/2006, que modifica el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual 1/1996 y Ley 1450/2011 que modifica el protocolo de actos y contratos de trasferencia total o parcial de derechos de autor y conexos, modificación de la compensación equitativa por copia privada 1/2012.

La Ley vigente de la Propiedad Intelectual en España (LPI 1/1996 y 23/2006) afín a las vigentes en la mayoría de los países europeos, especifica que «los derechos de explotación de la obra durarán toda la vida del autor y setenta años después de su muerte o declaración de fallecimiento». Por otro lado, los derechos de explotación reconocidos a los artistas intérpretes o ejecutantes, por la fijación de sus obras, tiene una duración de cincuenta años. Asimismo, la ley reconoce amplios derechos morales a los autores, mientras que a los intérpretes y ejecutantes se les reconoce el derecho de autorizar la comunicación pública de su actuación, el reconocimiento de su nombre y la posibilidad de «oponerse a toda deformación, modificación, mutilación o cualquier atentado sobre su actuación que lesione su prestigio o reputación».

Por otro lado, el presidente norteamericano B. Clinton firmó en 1998, The Copyright Term Extension Act, más conocido como “Sonny Bono Copyright Term Extension Act” y mucho más con el expresivo título “Mickey Mouse Protection Act”. Con esta ley se extendieron, con carácter retroactivo, los derechos patrimoniales de autor durante la vida del autor más 70 años y para obras pertenecientes a corporaciones “corporate authorship” durante 120 años tras la creación o 95 años tras la publicación, independientemente de la anterioridad del punto final creativo. De esta suerte, los derechos de obras que ya pertenecían al dominio público como "Lo que el viento se llevó" o "Rhapsody in Blue," recuperaron derechos por un periodo de 20 años. El mismo resultado lo obtuvo la Disney por sus “adaptaciones” cinematográficas de una parte del acervo cultural europeo de cuentos populares, o de obras literarias que, al ser de dominio público, no pagaron un céntimo por ellas: Peter Pan, La Bella Durmiente, Cenicienta, Alicia, Blancanieves, etc.

Si el argumento primigenio se basa en que la duración limitada del derecho de autor permite el equilibrio entre el interés que la sociedad tiene en promover la creación intelectual y el derecho del autor a explotar su obra durante un periodo de tiempo, es evidente que la extensión del periodo de explotación desequilibra el “pacto social”, en consecuencia, a más tiempo de restricción más coste social. Así, casi sin querer, surge la pregunta: ¿Con estas extensiones de derechos se incentiva a los creadores muertos o a las personas o empresas que heredaron o adquirieron esos derechos? Algunos datos pueden darnos la clave:
ENLACE A: Why does Amazon have more books from the 1880s than the 1980s?

Siguiendo el hilo desde las Américas, se puede entender la beligerancia de unos y la incesante actividad legislativa de los últimos años de otros, respecto a “los derechos de autor en la sociedad de la información”. Les propongo echar un vistazo a los informes anuales de la IIPA Special 301 (Alianza Internacional de la Propiedad Intelectual) el potente lobby norteamericano de sus “industrias culturales” que junto a los nacionales integrados en Ibercrea pesan lo suyo. Así, desde la “disposición final segunda” de la Ley de Economía Sostenible conocida como Ley Sinde, hasta las siguientes reformas sobre el mismo tema conocidas como Wert y Lassalle, es evidente que sus reprimendas y recomendaciones son tenidas en cuenta por nuestros legisladores.
Enlace a la lista IIPA 2013
Enlace al estudio sobre España de la lista IIPA 2013


      No solo de pan vive el autor ni el artista ni el arte

Con la extensión de derechos patrimoniales se cuelan de rondón todo tipo de restauraciones y las llamadas “obras derivadas” que engloba traducciones, adaptaciones, revisiones, actualizaciones, anotaciones, compendios, resúmenes, extractos, arreglos musicales y cualesquier transformación de obras literarias, artísticas o científicas. El coladero es un todo vale esperpéntico que alguna vez repercute en los medios cuando algún ingenuo aficionado de la lírica se le ocurre hacer una representación de “La Bohème” con sus amigos y se entera que tendrá que pagar derechos de autor a la editora de la partitura, a pesar de que Giacomo Puccini falleció en 1924. Parecida sensación tendría el Alcalde de Zalamea de la Serena cuando le exigieron el pago de los derechos de autor por la representación de un grupo de aficionados del pueblo de la obra “El Alcalde de Zalamea” a pesar de que Calderón de la Barca falleció en 1681. No son situaciones excepcionales, se trata de una pauta que siguen la mayoría de las ediciones de partituras operísticas centenarias, “ediciones críticas”, versiones escénicas y coreográficas que conocemos como obras clásicas. Esta realidad es sentida por amplios sectores de la sociedad como una usurpación de obras de dominio público, constituyendo perjuicio a terceros.

Otro perjuicio solapado provocado por la cultura maximalista de derechos para unos, se evidencia notablemente en las artes escénicas. Su peculiaridad efímera y la necesaria implicación en la representación teatral de diversas artes y artesanías muestra que, de hecho, todas las obras de las artes escénicas se realizan gracias a la colaboración y aportaciones de escenógrafos, figurinistas, iluminadores, tramoyistas, directores de escena, actores, bailarines, etc. Sin embargo, aunque las legislaciones de PI vigentes contemplan la autoría en colaboración, tanto las costumbres como las matizaciones de los sujetos y condicionantes como los derechos de los asalariados, los contratos de edición, los de representación teatral y ejecución musical junto con el acotamiento y definición de los artistas intérpretes o ejecutantes, impiden en la práctica que las aportaciones al proceso creativo de estos artistas sean reconocidas.

Aunque algunos dramaturgos, libretistas y coreógrafos reconocen las aportaciones de actores, cantantes y bailarines a sus obras, rara vez estos son reconocidos como coautores. Lo preocupante de esta realidad, no es tanto la pérdida de unos derechos patrimoniales sino la preponderancia de unos derechos del “autor” sobre los derechos patrimoniales y morales de otros. Al fin y al cabo, las artes escénicas existen solo cuando los intérpretes y artífices las representan en la escena.

Sin el desdén de muchos no es posible el arraigo de la discriminación, pero cuando al desaire se suma el privilegio, la realidad suele resultar obscena. Es lo que sucede a menudo con obras artísticas producidas con recursos públicos o empresas que reciben subvenciones. Si la mayoría de los países limitan los derechos de autor de los subalternos y funcionarios del estado, parecería lógico que también se limitaran una parte de esos derechos a favor del dominio público de las obras producidas y financiadas por el erario. Esta lógica que se aplica para unos no se hace para otros. Un ejemplo bochornoso al respecto fue la prohibición del coreógrafo Juan Ignacio Duato de bailar sus obras a la Compañía Nacional de Danza, a pesar de que fue dicha Compañía pública (financiada con los Presupuestos Generales del Estado español) quien produjo sus coreografías. Para mayor befa, Juan Ignacio Duato cedió sus derechos a la compañía privada rusa propietaria del Teatro Mijáilovski.

El estado español se tragó el sapo sabedor de que, aunque ganara el pleito respecto a los derechos de explotación de la mayoría de las coreografías de Duato, le sería materialmente imposible ponerlas en escena por la reclamación de los derechos morales del coreógrafo que le permiten impedir su representación cuando considere que su obra ha sido alterada. Un paso algo diferente, la expresión facial, o el fraseo de los pasos puede ser esgrimido como deformación, alteración y atentado que menoscaba la reputación del autor y, en consecuencia, motivo para desautorizar su representación.

La hegemonía de unos derechos sobre otros que impregna hasta la sintaxis de las legislaciones sobre propiedad intelectual, con la jerga de derechos afines, conexos o vecinos y diluyendo las autorías mixtas, no solo han generado estamentos profesionales y artísticos, también, en el caso concreto de las artes escénicas y musicales, el exagerado purito de muchos autores respecto a la integridad milimétrica de sus obras, está impidiendo la evolución natural de esas obras, como ha sucedido durante siglos con las que llamamos clásicas, a través de las aportaciones de los intérpretes y ejecutantes.

Los derechos instrumentalizados como privilegios, mezclados con la exageración egocéntrica o incluso el fraude de los que presumen de escupir en el altar del arte, pero protegen sus faltriqueras detrás de las fauces de la Bestia, chocan inevitablemente con la realidad del mundo globalizado por medios interactivos audiovisuales y textuales de comunicación en red. El bunkerizado establishment contempla horrorizado la proliferación de “obras derivadas” junto con las apropiaciones mediante “samplings”, “covers”, “remakes” y demás triquiñuelas y técnicas que fagocitan obras y patrimonios con la soltura de los que tienen poco que perder y algo que ganar.

La confusión y el desbarajuste que vivimos no lo origina Internet. Lo que hace la Red y sus diversos instrumentos es mostrar, a la brava, vergüenzas o triunfos. Así podemos distinguir el grano de la paja sin tener que pasar por el arbitrio de los sacerdotes del establishment. Verificar con un clic que la aportación del pianista ejecutante de la “Symphony Silent” de Cage ENLACE AL VÍDEO se limitará a cronometrar el tiempo o medir la altura y el ángulo de su mano respecto al teclado del piano.
Tampoco será fácil “samplear o “remakear” o hacer un “cover” a la coreografía “Duet” de Paul Taylor ENLACE AL VÍDEO Como verán, ejemplos notables del triunfo contra la plagio y la piratería.

Atareados en instalar válvulas de escape a cada lobby, es improbable que a los impulsores de la enésima reforma sobre la propiedad intelectual bautizada como Lassalle, tengan la tentación de elevar, mejor dicho, introducir normas deontológicas y equilibradoras en sus proyectos de reforma. Por lo divulgado por el Ministro, ahora le toca el turno a evitar que se rompa la llamada cadena de valor de algunos editores muy organizados pero inadaptados -'Tasa Google'- y sortear los revolcones jurídicos mientras se espera la correspondiente directiva armonizadora de Bruselas.

Continuará.



      ENLACE A RECIENTES ARTÍCULOS DE OPINIÓN     


LA IMPOSTURA: ¿NARCISISMO O PLAGA DE LA ÉPOCA?

    P.R. Barreno. 08/12/2014.

Acabo de terminar la lectura del relato, que no novela, de Javier Cercas titulado: El Impostor.

En un mar de dudas sobre su derecho a indagar en la vida de una persona, con objeto de encontrar la verdad verdadera –con perdón por el ahínco pleonástico- Cercas nos va introduciendo en la vida y milagros de Enric Marco Batlle; un nonagenario ciudadano que saltó a la fama cuando se descubrió, en junio de 2005, —justo cuando iba a intervenir en una celebración en el campo de Mauthausen, como representante español de las víctimas, en presencia del presidente Rodríguez Zapatero— que su reivindicación como superviviente del campo de concentración alemán de Flossenbürg era una impostura.

La rocambolesca patraña que se inventó Enric Marco tenía todos los ingredientes necesarios para que un irrefrenable curioso del alma humana como Javier Cercas, se transfigurada en epítome de Sherlock Holmes y Sanders Peirce, para descifrar las claves del enredo de la vida de un impostor y sus circunstancias. La última hazaña de Marco y por lo que ha pasado a la historia fue convencer, incluso a los verdaderos supervivientes del campo de concentración de Flossenbürg que por entonces subsistían, de ser un heroico damnificado de dicho campo, hasta el punto de disfrutar de la prestigiosa presidencia de la Asociación Amical de Flossenbürg durante tres años, lograr con ello reconocimiento y prestigio internacional, a tal grado de dar un conmovedor discurso en nombre de los 10.000 republicanos españoles deportados por el Tercer Reich; en el pleno del Congreso de los Diputados, recibir de la Generalidad de Cataluña la Creu de Sant Jordi y un sinfín más de reconocimientos y canonjías.

El problema es que la última impostura de Enric Marco por la que logró la mayor fama, es el culmen de la vida de un bigardo de nuestra época, cuyo espectro social abarca a todo el firmamento ideológico y económico de nuestra sociedad, pasto de burlas y amarillas portadas, cuyo penúltimo capítulo lo protagoniza un tal Pequeño Nicolás.

Las reflexiones de Javier Cercas sobre las motivaciones narcisistas de los impostores, desde mi punto de vista y, sobre todo, desde mi experiencia, no contempla suficientemente la falta de empatía, mejor dicho, el grado de psicopatía de los individuos como Marco, capaces de marcharse a por tabaco dejando a dos de sus mujeres y a sus hijos en la miseria, mentir como un bellaco haciéndose pasar por activo combatiente en la Guerra Civil, resistente que se exilió, cautivo en un campo nazi, militante antifranquista, cuando en realidad fue un integrante del contingente de trabajadores voluntarios que Franco envió a Hitler, putero, delincuente que, curiosamente no sufrió persecución por parte de la policía franquista, propietario de un taller mecánico, secretario de la CNT una vez que Franco fue bien enterrado en Cuelgamuros y, en fin, receptor de una pensión suculenta como oficial excombatiente del ejercito republicano que nunca fue.

La lectura de "El Impostor” ha tenido la amarga consecuencia de reactivarme la memoria de aquella angustiosa época en que la soledad y el miedo tentaban a la responsabilidad y el compromiso de los pocos, poquísimos opositores al régimen de Franco. Luego aparecieron cientos de miles, ¡millones! y la angustia de unos pocos se transformó primero en alegría y, poco a poco, en aquello que se llamó el «desencanto» porque, efectivamente, aquella exuberancia de conscientes ciudadanos demócratas fue un encantamiento.

No es la primera vez que escribo sobre imposturas, ya sean referentes a los predicadores del bálsamo de Fierabrás contra todos los males de nuestra sociedad, cuyos púlpitos se asientan en albañales endogámicos que antaño fueron prestigiosos templos del saber y del mérito pero que, desde hace décadas, el vaticano de los Borgias parece el Monasterio de la Trapa de Orne comparado con estas “doctas” instituciones.

El escritor Román Piña se pregunta y responde en “La mala puta” «¿Puede un jazzman ser un amateur y salirse con la suya? Lo dudo. Es triste que un jazzman o un escritor, si son artistas de culto y de buen nivel, no se puedan ganar la vida con lo suyo. Pero es más triste aún que impostores o artistas mediocres si se la ganen, o utilicen estas disciplinas como medios para obtener ingresos extra, como quien coge un sobre de dinero negro».

La reflexión de Román Piña no solo se aplica a la literatura, ni siquiera a los llenadores de enormes vitrinas con tiburones tigre y formol, se trata de una realidad tan abrumadoramente destructora del mérito que me pregunto si la impostura es la verdadera plaga de la época.


A: SOBRE LA “FUTURA” LEY DE MECENAZGO


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